Феноменология текста: Игра и репрессия
Шрифт:
IV. Неорганическая сексуальность и «внешний человек»
Отречение от человеческого, одиночество среди людей позволяет Миллеру воссоединиться с жизнью, принять ее. Он оказывается в средоточии мира. Избавление от антропоцентризма помещает героя «Тропика Рака» не над вещами, а срединих. Миллер чувствует, как сквозь него протекают силы, приводящие в движение планеты, как осуществляет себя чувственная, внечеловеческая энергия мира, та, что наполняет собой вещи. Отсюда в романе возникает особое понимание сексуальности. Миллер представляет ее как производную некоего общего влечения вселенной. Подобно Жоржу Батаю [184] он воссоздает в своем романе «вскрытое» пространство внешней реальности, где проявляет себя неорганическая сексуальностьвещей, изъятых из антропоцентрического культурного пространства. Она не имеет отношения к привычной чувственности, принципу удовольствия или необходимости продолжения рода, ибо связана с преодолением индивидуумом переделов сугубо человеческого начала. Сексуальность персонажей романа «Тропик Рака», будучи проявлением неорганической сексуальности вселенной, всегда предстает предельно обезличенной. В ней нет экстатического чувственного восторга, в ней нет ничего патогенного и она никак не связана с биологической потребностью человека к размножению. Она проявляется как желание перестать
184
См. подробнее: Фокин C. Л.Философ-вне-себя. Жорж Батай. С. 67–68.
Именно поэтому Миллер уделяет в своем романе такое большое внимание проституткам, которые лучше, чем кто бы то ни было, являют собой идею человека-вещи. Здесь его интересуют не те, которые стесняются своей профессии (Клод), а те, существо которых полностью с ней сливается, — такие, как, например, Жермен. Клод, испытывающая стыд, вину, остается в пределах «человеческого». И это делает ее неинтересной в глазах повествователя: «Нет, Клод была совсем другой. В ней всегда чувствовалась какая-то застенчивость, даже, когда она залезала с тобой под простыню. И эта застенчивость обижала. Кому нужна застенчивая шлюха?» (72). В свою очередь, Жермен почти гордится своей работой и не испытывает вины. С ее образом Миллер не связывает вообще никаких человеческих переживаний: «Когда мы познакомились поближе, ее товарки подтрунивали надо мной, говоря, что я влюблен в нее (ситуация, казавшаяся им невероятной), и я отвечал: „Конечно, я влюблен в нее и буду всегда ей верен“. Это была ложь. Для меня любить Жермен было так же нелепо, как любить паука» (71). Собственно, и сама Жермен не испытывает эмоций, связанных с чисто человеческим, привязывающим нас к другим: «Но главным для нее был самец как таковой. Мужчина! Она стремилась к нему! <…> Жермен была шлюхой до кончиков ногтей, даже ее доброе сердце было сердцем настоящей шлюхи — вернее, оно было не столько добрым, сколько ленивым и безразличным; веселое сердце, которое можно затронуть на минуту, не нарушив его безразличия; большое и вялое сердце шлюхи, способное быть добрым, не привязываясь» (70–71). Жермен полностью растворяется в своем ремесле. Ее индивидуальность нивелируется, и она окончательно становится предметом, вещью среди вещей, соединяясь с жизнью и превращаясь в носителя неорганической сексуальности.
Личность, изображаемая как пассивный агент сексуальной энергии мира, в романе предстает предельно деиндивидуализированной и зачастую редуцируемой к гениталиям, как, например, Жермен, Илона или Таня. В персонаже открывается безличное влечение вселенной, он превращается в мыслящее тело, постоянно изменчивое. Таковым в романе предстает сам Миллер, вовлеченный в поток жизненного становления. Миллер ощущает это движение вселенной, которое захватывает его самого, и радуется этому ощущению, осознавая, что он жив, ибо свободен от репрессивного воздействия механизированной цивилизации. Вот почему он постоянно заявляет о том, что любит все движущееся, текучее: «„Я люблю все, что течет“, — сказал великий слепой Мильтон нашего времени. Я думал о нем сегодня утром, когда проснулся с громким радостным воплем; я думал о его реках и деревьях и обо всем том ночном мире, который он исследовал. Да, сказал я себе, я тоже люблю все, что течет: реки, сточные канавы, лавы, сперму, кровь, желчь, слова, фразы. Я люблю воды, льющиеся из плодного пузыря» (303).
Как человеческое тело, так и остальные элементы мира представляют собой овеществленные, облаченные в плоть этапы движения жизни. Энергия мира перетекает из одного тела в другое. В «Тропике Рака» вещи, увиденные повествователем, лишаются четких очертаний и границ. Они теряют твердость, превращаясь в единую текучую материальную субстанцию: «Предвечерний час. Индиго, стеклянная вода, блестящие, расплывчатые деревья. Возле авеню Жореса рельсы сливаются с каналом. Длинная гусеница с лакированными боками извивается, как „американские горы“ луна-парка» (24). Другой пример: «…the buses whizzing by, the sun beating down into the asphalt and the asphalt working into me and Germaine, into the asphalt and all Paris in the big fat belfries» [185] . «…Мчащиеся мимо автобусы и солнце, жгущее асфальт, — асфальт, вливающийся в меня и Жермен, — асфальт и весь Париж с его большими толстыми колокольнями» (39–40). Характерно описание Миллером парижской толпы: «Но насколько приятнее было болтаться в человеческой похлебке, льющейся мимо вокзала Сен-Лазар, — шлюхи в подворотнях; бутылки с сельтерской на всех столах; густые струи семени, текущие по сточным канавам. Что может быть лучше, чем болтаться в этой толпе между пятью и семью часами вечера, преследуя ножку или крутой бюст или просто плывя по течению и чувствуя легкое головокружение» (38). О теле Жермен Миллер пишет следующее: «…„Баржи, плывущие мимо, их корпуса и мачты, и весь поток человеческой жизни, текущей через тебя, и через меня, и через всех, кто был здесь до меня и будет после меня, и цветы, и птицы в воздухе, и солнце, и аромат, который душит, уничтожает меня“» (69). Наконец, финал романа являет нам образ повествователя, сквозь тело которого протекает река Сена, река жизни: «Солнце заходит. Я чувствую, как эта река течет сквозь меня, — ее прошлое, ее древняя земля, переменчивый климат» (370).
185
Miller Н.Tropic of Cancer. New York, 1961. P. 17.
Твердость, устойчивость материальных форм подвергается в романе сомнению. Предметы очень часто предстают деформированными, разлагающимися, гниющими, смердящими, покрытыми язвами и плесенью: «повсюду заплесневелые ступени соборов» (39); «Посреди двора — жалкие постройки, прогнившие настолько, что заваливаются друг на друга, точно в утробном объятии. Земля горбится, плитняк покрыт какой-то слизью» (65); «Кислый запах струится от стен — запах заплесневевшего матраса» (65); «Окна моей квартиры гноятся» (90). Человеческое тело оказывается столь же неустойчивой и зыбкой материей: «…около полуночи каждый день приходила женщина со сломанным зонтиком и немыслимой вуалью. Тут, скрючившись, она и спала под своим зонтом, с опавшими ребрами, в платье, позеленевшем от старости, и от ее тела шел запах гнили» (39); «Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлопающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов» (65). Стабильная внешняя форма тела, упорядоченность материи, как показывает Миллер, фиктивна, ее не существует. Она навязана миру репрессивным разумом, упорядочивающим, систематизирующим и предписывающим воспринимаемому границы. Разум «изымает» человека из жизни и делает его невосприимчивым к ее становлению. Отрекшись от разума, личность ощущает движение неорганической энергии, пронизывающей вещи. Свободный взгляд видит предметы не застывшими раз и навсегда, а постоянно рождающимися из мировой энергии, насыщенной пустоты, или умирающими, растворяющими свою форму, с тем чтобы вновь вернуться в эту пустоту. Миллер пытается вызвать у читателя ощущение бестелесности, подлинной основы материи, скрытой за внешней формой.
Ту же цель преследует перечисление предметов, своего рода инвентаризация действительности, проводимая Миллером на страницах «Тропика Рака» с некоторой периодичностью: «Сен-Сюльпис! Толстые колокольни, кричащие афиши на дверях, мерцающие алтарные свечи… Площадь, которую так любил Анатоль Франс, — бормотание, доносящееся
186
Подробнее об этом см.: Bochner J.An American Writer Born in Paris: Blaise Cendrars Reads Henry Miller. Reading Blaise Cendrars // Twentieth Century Literature: A Scholarly and Critical Journal, (TCL) 2003 Spring; 49 (1): 103–122. См. статьи В. В. Иванова, посвященные проблемам взаимосвязи кинематографической и литературной техник: Иванов В. В.Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 119–148; Иванов В. В.Категории времени в искусстве и культуре XX в. // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. См. также: Раппопорт А. Г.К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 14–22; Ямпольский М. Б.Сандрар и Леже. К генезису кубистического монтажа // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 47–77.
Эффект высвобождения бестелесности, присутствия Миллер реализует, используя синекдоху. Он демонстрирует нам предмет или человека не целиком, а лишь его деталь. В результате материальное оказывается скрытым, и его фрагментарность подчеркивает обнаруженную пустоту: «Тысячи глаз, носов, пальцев, ног, бутылок, ридикюлей и блюдечек глазеют на нас, а мы — в объятиях друг друга, забыв все на свете» (42).
Способность личности открывать в предметах сущность, пустоту означает причастность повествователя к мировой энергии и принципиально отличает его от традиционного психологического героя европейской литературы XIX века. В противовес человеку психологическому, «человеку внутреннему» Миллер вслед за сюрреалистами и Жоржем Батаем создает новый тип персонажа — « внешнего человека».
Развиваясь, внутренний человек, психологический герой остается в сфере своего человеческого «я», в границах своих мыслей и переживаний. Соответственно он, по мнению Миллера, изолирован от жизни, как, например, герой-повествователь Пруста: «У Пруста полный расцвет психологизма — исповедальность, самоанализ, запрет на жизнь, превращение искусства в конечное оправдание и тем самым отделение его от действительности. Внутренний конфликт, в котором художник приносится в жертву. Огромная ретроспективная кривая назад, к утробе: подвешенность в состоянии смерти, умирание заживо для целей анатомирования» [187] . Человек внешний, герой Миллера, движется вовне, за пределы этого «я», соприкасаясь с внечеловеческой реальностью, т. е. с самой жизнью.
187
Миллер Г.Вселенная смерти // Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. С. 345.
Психологический герой непременно испытывает внутренний конфликт. Он — поле столкновения непримиримых импульсов, идущих, с одной стороны, от тела, с другой — от души, имеющей божественное происхождение. Отсюда его вечные страдания, чувство вины и страха. Психологический персонаж, с точки зрения Миллера, отражает невротический тип человеческой личности, а в более узком смысле, применительно к христианской культуре — личности христианской. «„Человек психологический“, которого отвергал авангард, в общем, соответствовал человеку христианскому, как он сложился в европейском мировоззрении. В этом отношении „человек психологический“ был поставлен под вопрос самым радикальным образом еще Ф. Ницше, который сводил психологию христианства к следующим составляющим: „злопамятство“, „нечистая совесть“, „нигилизм“» [188] . Составляющие, о которых говорит Ницше, вызваны признанием человеком трансцендентной власти. Это признание рождает «нечистую совесть», ощущение вины, неправомочности тайных телесных побуждений, и «нигилизм», неспособность создавать новые ценности. Героя: повествователя «Тропика Рака», внешнего человека, прежде всего отличает отсутствие болезненной невротичности. По его собственному признанию, он «неизлечимо здоров» (75). Превратившись в ницшеанского гиперборея, досократовское существо, полукозла, полутитана (287), Миллер-повествователь стал мыслящим телом, в котором сведены воедино устремления разума и чувств. Он тождественен сам себе и совпадает со своим идеалом, который не трансцендентен ему. Поэтому повествователь не знает, что такое совесть, не испытывает чувства вины, греховности, страха.
188
Фокин С. Л.Философ-вне-себя. Жорж Батай. С. 84. См. также: Делез Ж.Ницше. СПб., 1997. С. 40–44.
В «Тропике Рака» читатель неоднократно сталкивается с отсылками к роману «Голод» (1891) знаменитого норвежского писателя Кнута Гамсуна, творчеством которого Миллер всегда восхищался. Подобно гамсуновскому герою, повествователь «Тропика Рака», столь же нищий, бездомный и одинокий, мучается чувством голода. Все его мысли занимает еда. Однако здесь есть принципиальная разница. Персонаж Гамсуна, психологический герой, всегда стыдится своего естественного желания поесть и испытывает чувство вины. Он даже скрывает от всех свое бедственное положение. В определенном смысле «Тропик Рака» — ответ Гамсуну. Миллер-персонаж начисто лишен вины и сомнений гамсуновского героя, желание поесть для него не только не греховно, но священно. Он даже гордится им, заявляя уже в начале романа: «Жратва — вот единственное, что доставляет мне ни с чем не сравнимое удовольствие» (24). Впрочем, Миллер может повести себя именно так, как герой «Голода»: «Зашел к Кронстадтам; они тоже ели. Цыпленка с диким рисом. Я сделал вид, что уже завтракал, хотя готов был вырвать кусок из рук их малыша. С моей стороны это не застенчивость, а скорее какой-то мазохизм» (62). Но он поступает так лишь для того, чтобы разоблачить свое сверх-Я, стыдливость и трусливую оглядку на внешне принятые правила приличия (облик трансцендентной власти). Разница в отношении к еде вызвана тем, что гамсуновский персонаж (по крайней мере, в глазах Миллера) невротичен. Для него наличие трансцендентного Бога, пусть даже враждебного или безразличного, безусловно. Отсюда — разрыв между желанием и нормами поведения, укоры «нечистой совести» и психологический конфликт. Сомнения гамсуновского героя отвергаются Миллером: они могут быть оправданы лишь в перспективе их преодоления.