Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху
Шрифт:
Многие формальные эксперименты в области видео, в 2000-х годах зародившиеся в недрах SHOWstudio, позже постепенно перекочевали в мейнстрим коммуникационных стратегий, особенно если говорить о перформативных аспектах создания модных образов. Одна из первых попыток поэкспериментировать с 3D-форматом, чтобы показать одежду в движении – проект «Сладость» (Sweet, 2000), в котором Найт и стилист Ян Хау воссоздали модели из коллекций того года, дав пользователям возможность интерактивного осмотра одежды со всех сторон. В двух ранних экспериментальных роликах Найта, где особое внимание уделяется течению времени, заметно влияние Энди Уорхола на новый жанр. В фильме «Сон» (Sleep, 2001) Найт предпринял попытку (до появления потокового вещания) прямой трансляции визуального контента – кадров с изображением девяти моделей, одетых и причесанных для фотосессии, но при этом спящих каждая в своем номере в гостинице. Ролик указывает на преемственность между цифровым фэшн-фильмом и аналоговым авангардным искусством, представители которого интересовались темой времени. Так, известная видеоинсталляция Уорхола «Спи» (Sleep, 1963), несмотря на иллюзию авторского невмешательства, воздействовала на восприятие времени зрителями за счет многократного повторения одних и тех же последовательностей кадров, на которых запечатлен спящий поэт Джон Джорно 70 . В другом фильме, «Более красивые женщины» (More Beautiful Women, 2000), отсылающем к пробной киноработе Уорхола «Тринадцать самых красивых женщин» (The Thirteen Most Beautiful Women, 1964), Найт не давал никаких указаний участвовавшим
70
Geldzahler 2000; Wollen P. Time in Film and Video Art // Wollen P. (ed.) Paris Hollywood: Writings on Film. New York: Verso, 2002. P. 233–241.
71
Cotton 2009; Smyth 2009.
Одной из задач SHOWstudio являлось создание цифрового архива модных образов, в частности сохранение экспериментальных работ фотографов предшествующих поколений, таких как Эрвин Блюменфельд в 1950-х годах и Ги Бурден в 1970-х, – обоих можно назвать ключевыми предшественниками современного фэшн-фильма. Видеообразы Блюменфельда под заголовком «Рекламные эксперименты» (Experiments in Advertising), в том числе рекламные кадры для сети универмагов Dayton’s, были организованы в триптих фильмов, смонтированных режиссером Адамом Муфти с музыкальной обработкой Оливье Алари; этот триптих вобрал в себя разные коммерческие и идейные аспекты наследия фотографа. В проект «Захватывающее зрелище: фильмы Ги Бурдена» (Compulsive Viewing: The Films of Guy Bourdin, 2002–2003) вошло одиннадцать некоммерческих метафильмов, в которых фотограф запечатлен за работой. Кроме того, в поисках места для съемок Бурден снимал материалы в формате домашнего видео 72 . Как и завораживающие образы Блюменфельда, фильмы Бурдена приковывают внимание зрителя за счет открытой структуры и ритмичного циклического строения: перед камерой оживают образы моделей фотографа во время работы. Пространство универмага Bon Marche в Париже, где в 2009 году демонстрировались фильмы Бурдена, было организовано так, чтобы усилить их галлюцинаторный эффект, – этому способствовали круглое помещение, подвижные экраны, панорамные проекции и бесконечные зеркальные отражения. Клипы, смонтированные из заново отредактированных и оцифрованных фильмов, производят поразительное впечатление, которое специалист по теории культуры Элизабет Уилсон назвала «магией моды» 73 . По мнению исследователя, зритель окунается в созданный фотографом мир редакционных и рекламных изображений, словно бы листает журнал Vogue: фильм обеспечивает полное погружение в мир модных образов.
72
Church Gibson 2014.
73
Wilson 2004. См. рус. пер.: Уилсон Э. Мода и магия // Теория моды: одежда, тело, культура. 2015. № 38. С. 231–244.
Статичные фотографии Бурдена воспринимались как застывшие кадры из фильма – мгновения, выхваченные из движущейся сюжетной картины, при взгляде на которые зритель оказывается в самой гуще событий, до или после кульминации 74 . Фон, который Бурден использовал для съемок, часто напоминал декорации к фильму – ценители кино угадывали в нем отсылки к эстетике Голливуда: канонам низкобюджетного кино, нуара и криминальных триллеров. Как поясняет Кристиан Кажоль,
за каждым образом стоит свой мини-сюжет, за каждым кадром – собственный сценарий, фон – декорация, и если в прошлом к моделям относились прежде всего как к статисткам, демонстрирующим платья и меха, теперь они стали актрисами. Об этом свидетельствуют их движения: раньше модели позировали перед камерой, в результате чего появлялись более или менее экстравагантные кадры. Но здесь под руководством Ги Бурдена они играли каждая свою роль, поэтому любое изображение о чем-то повествует 75 .
74
Термин «застывший кинематограф» (cinema arrete) принадлежит Саре Мун. Цит. по: De Bure 2008: 8.
75
Caujolle 2017. Цит. с. 11.
В двух из этих фильмов, снятых в середине 1970-х годов, участвовала актриса и модель Доминик Санда, известная по заметным ролям в европейских фильмах того времени, таких как «Сад Финци-Контини» (Il giardino dei Finzi-Contini, 1970) Витторио Де Сика и политическая драма Бернардо Бертолуччи «Конформист» (Il Conformista, 1970). В созданной Бурденом рекламе туфель Charles Jordan, где «завораживающий образ и атмосфера, пожалуй, важны не менее, если не более, чем сам товар» 76 , мрачная обстановка, в которой действуют модели, исполнена садизма по отношению к ним. Однако в двух фильмах с Санда, в одном из которых она раскачивается взад и вперед на стуле в розовом нижнем белье, а в другом зритель видит ее неподвижное искаженное отражение, Бурден добился неоднозначных и напряженных отношений между скованностью и свободой. Одежда и поза овеществляют модель, которая буквально заключена в рамку, но плавность ее движений и отточенных жестов указывает на ее активную роль как киноактрисы и звезды.
76
Цит. по: O’Neill & Vertime 2014: 36.
Ил. 1.5. Кадр из фильма «Талия» (2012). Режиссеры Кристиан и Мари Шуллер. Продюсер SHOWstudio
Ил. 1.6. Кадр из фильма «Нуар» (2013). Режиссер Мари Шуллер для бренда Dice Kayek. Продюсер SHOWstudio
Можно отметить два аспекта влияния Бурдена на современный фильм. Во-первых, оно позволяет проследить связь
Во-вторых, гипнотический стиль и открытая структура, характерные для видеоработ Бурдена, наложили отпечаток на абстрактные рекламные ролики, подобные тем, что режиссер Рут Хогбен сняла для дизайнера Гарета Пью: их задача – показать одежду в движении, используя фильм как способ передать сенсорную атмосферу коллекции в динамике. Пространственно-временные характеристики фильма – монтаж и звуковые эффекты – усиливают впечатление от визуальных качеств дизайна. Рекламные ролики Хогбен снимает для Пью с 2008 года, и они стоят в авангарде этого более концептуального направления фэшн-фильма и создают антиутопическое обрамление для коллекций дизайнера. В фильме «Без чувств» (Insensate, 2008), над которым Хогбен работала в соавторстве с Найтом, режиссеры спроецировали брутальную геометричность коллекции Пью на экспериментальную работу с цифровым фильмом. Хогбен известна технической выверенностью своих произведений, для которых характерны многослойность, замысловатый монтаж и цветовые эффекты, превращающие кадры в искусственный калейдоскоп. Он одновременно пугает и завораживает, заигрывая с чувственным восприятием зрителя 77 .
77
Об эмоциональном восприятии модной фотографии см.: Shinkle E. The Line Between the Wall and the Floor: Reality and Affect in Contemporary Fashion Photography // Shinkle E. (ed.). Fashion as Photograph: Viewing and Re-viewing Images of Fashion. London: I.B. Tauris, 2008. P. 214–226.
Акцент на чувственном воздействии заметен и в другом фильме, снятом Хогбен совместно с Найтом для рекламы весенне-летней коллекции Alexander McQueen 2010 года – «Атлантида Платона» (Plato’s Atlantis). С подиумного показа этой коллекции велась прямая трансляция, которую сопровождал видеоролик со зловещей электронной музыкой, где появлялась обнаженная фигура бразильской модели Ракель Циммерман, обвитая змеями, а затем – серия красочных кадров, спроецированных на ее тело. Эти изображения, в свою очередь, повторяли орнаменты созданных Маккуином платьев, вошедших в антиутопическую коллекцию, отсылающую к мутации человека и экономическому кризису. Сняв клип для сингла Леди Гаги «Родилась такой» (Born This Way) в 2011 году, Найт внедрил в массовую культуру эффект калейдоскопа, в результате чего тактильные и визуальные аспекты показа Alexander McQueen превратили его в настоящий живой спектакль. На сегодняшний день это одна из наиболее ярких попыток соединить визуальный потенциал видеоформата и непосредственные ощущения, которые дает присутствие на подиумном показе. Синхронность прямой трансляции и видео подчеркивали две большие роботизированные камеры, размещенные на механических кранах, располагавшихся вдоль дорожек по обеим сторонам подиума. Они снимали сцену и зрителей, и кадры проецировались на большой экран. Решение проецировать изображения одежды на экран, пока модели дефилируют по подиуму, свидетельствовало о переходе моды из материальной сферы в цифровую. Осознанная работа с разными аудиториями, потребляющими моду как в реальном, так и в виртуальном пространстве, предвещала изменения в стратегиях продаж, которые постепенно стали ориентироваться уже не на печатные издания, а на непосредственный контакт потребителя и с изображением, и с самим товаром.
Как отмечает Натали Хан, в бессюжетных работах SHOWstudio отдает дань фотографии 78 , исследуя отношения между статикой и динамикой в цифровом фильме с точки зрения формы. Найт неоднократно подчеркивал, что новый жанр по своим характеристикам противостоит массовому кинематографу. «Как модная фотография кардинально отличается от просто фотографии, так и фэшн-фильм устроен совершенно иначе, чем традиционный фильм. У фэшн-фильма нет фабулы. <…> Главная тема такого фильма – одежда» 79 . Вот почему SHOWstudio, рассматривая фэшн-фильм как видеоряд, а не как цифровое кино, не предусматривает взаимодействия с другими видами художественного и нехудожественного кинематографа. В оставшейся части этой главы я попытаюсь проанализировать потенциал творческого диалога и коммерческого сотрудничества между художественным кинематографом и культурой рекламы, оспаривая представление о непроницаемой границе между цифровым фэшн-фильмом и мейнстримным кино.
78
Khan 2012: 235–250. См. с. 239. Рус. пер.: Хан Н. Расчленение модного тела: почему модный образ перестал быть статичным // Теория моды: одежда, тело, культура. 2013. № 27. С. 273–290.
79
Knight 2009. Цит. с. 4.
Сюжетный фэшн-фильм
Когда Крис ван Аш, на тот момент креативный директор Dior Homme, предложил культовому фотографу и независимому режиссеру Ларри Кларку поработать над коротким фильмом для модного дома, Кларк в ответ напомнил ему, что он, в конце концов, не занимается фэшн-фотографией. Но, как выяснилось, именно поэтому Dior и хотел с ним сотрудничать 80 . Для любого дома моды один из способов избежать превращения видеорекламы в точную копию печатной и расширить свои творческие компетенции – пригласить известного режиссера со своим авторским видением, чья стилистика может дополнить желаемый образ бренда. Для работ Кларка, прочно закрепившихся в мире мужской моды еще в начале 2000-х годов, когда должность креативного директора Dior Homme занимал Эди Слиман, обладавший большим авторитетом, характерен интерес к городским молодежным субкультурам. Режиссер изображает их с неоднозначных, вуайеристских позиций, – такая эстетическая установка одновременно обыгрывает и нейтрализует хищный взгляд, присущий многим его фотографиям и фильмам. Кроме того, образы Кларка послужили ориентиром для некоторых визуальных стандартов, которые люксовые бренды, такие как Dior Homme, ловко откорректировали, а популярные марки наподобие The Kooples начали имитировать, поэтому с начала тысячелетия мужскую одежду нередко рекламируют худощавые белые подростки.
80
Tudela 2016.
Съемки откровенного фильма «Наш запах» (The Smell of Us, 2015) происходили в окрестностях площади Трокадеро в Париже. Перед зрителем разворачивается пропитанное вожделением повествование о группе подростков-скейтеров, которые за деньги занимаются сексом с мужчинами. Они собираются, чтобы попрактиковаться, снимают друг друга на камеру и придумывают извращенные шутки для клиентов постарше. В фильме снялся Лукас Ионеско, сын фотографа и режиссера Евы Ионеско, чей автобиографический фильм «Моя маленькая принцесса» (My Little Princess; Ionesco 2010) рассказывает о девочке, которую мать превратила в объект сексуальной эксплуатации. Онанистская фантазия Кларка – он даже эпизодически появляется в фильме в роли одного из плотоядных клиентов – оказалась созвучна моде, и, как заметил в рецензии на страницах The Guardian критик Питер Брэдшоу, в «Нашем запахе» скейтбордингу уделяется гораздо меньше внимания, чем телам подростков: «Как бы на самом деле ни катались на скейтборде актеры, которых мы видим на экране, у Кларка они больше похожи на моделей, изображающих скейтеров» 81
81
Bradshaw 2014.
Конец ознакомительного фрагмента.