Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?

Ладохина Ольга Фоминична

Для А. Битова, С. Гандлевского, А. Наймана важен момент пробуждения дара писательства у героя-творца. Герои постмодернистских филологических романов, по замечанию М. Липовецкого, в основном не терзают себя угрызениями совести, они беспощадны как к окружающим, так и к себе, но четко отслеживают, как бы «не встать выше своих героев, не продемонстрировать недоступное им знание» [98: 357]. В героях постмодернистских филологических романов, в отличие от романов начала XX века, отчетливее выражено креативное начало, но сближает их, несомненно, мифологическое представление о творце как о демиурге. Несмотря на то, что у каждого из писателей складывалась своя концепция героя, этих героев

объединяет одержимость мыслью о великой созидательной миссии искусства. Ю. Тынянов попытался, работая над романом «Пушкин», сформулировать свое понимание творческой личности, констатируя, что «это не резервуар с эманациями в виде литературы и т. п., а поперечный разрез деятельности с комбинаторной эволюцией рядов» [154: 385].

В художественном мире филологических романов 20-40-х годов герой на протяжении всего своего творческого пути ощущает одиночество и пытается примириться с миром, но его всегда мучает внутренняя неудовлетворенность самим собой.

Все исследователи творчества В. Набокова отмечали, что в его романах есть два типа героев – тип «творца», «избранника» и тип «пошляка». Эта же оппозиция творец/пошляк не раз возникала в произведениях В. Каверина («Художник неизвестен», «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», «Двухчасовая прогулка» и др.). В произведениях постмодернистов оппозиция героев тоже присутствует в форме романтик/циник.

В произведениях В. Набокова («Приглашение на казнь»), В. Каверина («Пурпурный палимпсест», «Песочные часы», «Перед зеркалом»), некоторых постмодернистов, например, С. Гандлевского («<НРЗБ>»), Саши Соколова («Школа для дураков») появляются двойники героев (в реализации мотивов маски, тени, зеркала, сна, игры ), так как герой-творец всегда рефлексирует, его отличает дуализм мышления, способность жить в мире вымысла, оторванном от реальности. В основе раздвоения лежит борьба противоположных начал (сознательного и бессознательного, рационального и иррационального, а также конфликт личности и социума), что создает принцип антиномичности, контрастности, в частности, в создании двойников на уровне системы образов-персонажей.

Вопрос о нравственной ответственности ученого/художника, писателя серьезно волновал В. Каверина («Художник неизвестен», «Исполнение желаний»), А. Толстого («Гиперболоид инженера Гарина»), М. Булгакова («Роковые яйца», «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита») и др. А вот в произведениях постмодернистов, героями которых стали творческие личности, в частности, поэты, писатели, ученые-литературоведы, этой важнейшей нравственно-философской проблеме уделяется недостаточное внимание. Пожалуй, из всех тех филологических романов, к которым мы обращались в работе, эта проблема больше всего интересовала А. Битова, который коснулся проблемы угасания таланта Л. Одоевцева, связанной с появившимся в нем безразличием и конформизмом.

Расколость мира и сознания человека характерна для XX века, когда были сломаны все представления о стабильности мира. И потому в литературе постмодернизма очень многогранно осмысляется проблема двойничества: в плане идеи «многомирия», создания образов двойников и появления за счет использования интертекстуальных приемов целого спектра миров, в котором свои сложные проблемы решают творческие личности.

Роль и функции автора в структуре филологического романа

Одна из сложнейших и интереснейших проблем в литературе – это проблема автора и его взаимоотношений с героями. Мимо этой проблемы не прошла и литература постмодернизма. «Три области человеческой культуры – наука, искусство и жизнь – обретают единство

только в личности, которая приобщает их к своему единству», – писал М. Бахтин [34:11], убежденный в том, что «каждый момент произведения дан как в реакции автора на него, которая объемлет собой как предмет, так и реакцию героя на него (реакция на реакцию); в этом смысле автор интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, каждый его поступок, его мысли, чувства, подобно тому, как и в жизни мы ценностно реагируем на каждое проявление окружающих нас людей…» [35: 7].

По мысли И. Скоропановой, создатели филологических романов органично пересекают границы литературы, филологии и культурологии с соблюдением вкуса и такта для того, чтобы «раздвинуть временные и пространственные рамки произведения, дабы взглянуть на современную эпоху “со стороны”, оценить ее более беспристрастно, включить в общую панораму культуристорического движения России» [136:115]. Этим достигается синергетический эффект расширения границ текста как синтеза художественного произведения, литературоведческой статьи, культурологического эссе.

В «Пушкинском Доме» А. Битов, например, в лирических отступлениях становится литературоведом, высказывающим свою точку зрения на те или иные проблемы литературного творчества и науки филологии: он теоретизирует, опровергает, утверждает. Главы романа, которые напрямую не связаны с основной сюжетной линией произведения, можно причислить к литературоведческой статье, где автор спорит с теоретиками соцреализма о художественной условности, «отделяет» литературу от реальной жизни, заостряет внимание на эстетической природе искусства.

В конце главы «Отец отца» А. Битов в лирическом отступлении (они все идут под названием «Курсив мой») рассуждает о взаимоотношениях автора художественного произведения и его героев: «Читая и сличая с жизнью, покажется, что дух общежития и коммунальной квартиры зародился в литературе раньше, чем воплотился наяву, как раз в подобном авторском отношении к сцене: автор в ней коммунальный жилец, сосед, подселенный. Достоевский, наверно, еще и потому лучше всех “держит” многочисленную, “кухонную” сцену, что сам никогда не скрывает своей “подселенности” к героям: он их стесняет, они не забывают, что он может их видеть, что он – их зритель» [4: 130]. По ходу романа уточняется отношение автора к главному герою, а если герой не просто думает и переживает, а «живет» литературой, он тем самым сближается с автором.

Основной темой лирического отступления автора в главе «Наследник» в конце первой части романа становится вопрос о соотношении героя романа с окружающим его миром: «Нам кажется, что во второй части Лева будет более реален, зато он живет в максимально нереальном мире. В первой же части куда реальнее был окружающий мир, зато Лева в нем совершенно нереален, бесплотен. Не значит ли это, что человек и реальность разлучены в принципе? Немножко сложно» [4: 191].

Постепенно подготавливая читателя к неожиданным суждениям о роли автора, А. Битов в первой фразе своих пояснений «Курсив мой» акцентирует внимание на этом суждении: «Нас всегда занимало, с самых детских, непосредственных пор, где спрятался автор, когда подсматривал сцену, которую описывает» [4: 129]. Он сравнивает поведение автора с поведением соседа в коммунальной квартире, отмечая мастерство Достоевского в описании сложных, населенных многочисленными персонажами сцен его романа: «Достоевский, наверно, еще и потому лучше всех “держит” многочисленную, “кухонную” сцену, что сам никогда не скрывает своей “подселенности” к героям: он их стесняет, они не забывают, что он может их видеть, что он – их зритель» [4: 130].