Философия и психология фантастики
Шрифт:
По сути, фантастика, придумывая несуществующие технические устройства, также апеллирует к таинственным силам и неизвестным техническим решениям они таинственны и для читателя-зрителя, и для автора.
Разумеется, любое сложное техническое устройство или научное достижение для неспециалиста является непонятным и с этой точки зрения может восприниматься как магическое. Науку часто называют "современной магией". Однако член современного западного общества, по крайней мере, предполагает, что существуют открытые для всех способы получения информации о таинственной технике, а также, что есть работающие на общество специалисты, которые в ней разбираются. Но особенность фантастики заключается именно в том, что принципиально не существует никаких способов узнать, как же именно работают фантастические машины. Вопрос об их устройстве также принципиально неразрешим как и вопрос о том, что находится внутри нарисованного дома. Разумеется, сюжеты научно-фантастических произведений создают некую иллюзию того, что такую информацию можно получить. В фантастике, например, могут действовать ученые, которые знают, как устроены бластеры и летающие тарелки. Но понятно, что эти ученые - такая же "таинственная" реальность, как и сами фантастические механизмы. Ученые есть, но знаний у них нет. В рассказе Гамильтона на Марсе живут марсиане-суперученые, но они ничего не понимают в науках, поскольку ничего не понимали в науках придумавшие их писатели. Все это означает,
Но есть еще один важный аспект: с "таинственностью" волшебства связано его положение в обществе. Важным отличием магии от науки является то обстоятельство, что и наука, и научные знания, и созданные на основе достижений науки технологии как бы находятся в распоряжении социума. В обществе существуют специальные институты, хранящие знания о "таинственных" сферах цивилизации, причем эти институты легитимны, экзотеричны и подлежат общественному регулированию. Техника принадлежит обществу в целом, в то время как колдовские способности обычно приписываются отдельным индивидам, противостоящим публичной социальности. Таким образом, магия - это в значительном количестве случаев технология, практикуемая отдельными членами общества, но не регулируемая обществом. При этом, если в наше время нелегитимность часто является критерием отличия магии от науки, то в предшествующие эпохи этот же критерий использовался для различения магии и религии.
Внесоциальный характер магических знаний всегда находится в самой тесной связи с двусмысленным, иногда даже преступным и всегда несколько асоциальным статусом носителя этих знаний - колдуна, мага. Колдун в деревне всегда живет "на выселках".
Если с содержательной точки зрения магию сегодня определяют скорее негативно - как то, что не соответствует науке и иным легитимным практикам, то в социологическом плане магия связана с изгойством, с нахождением вне легальных социальных институтов. Разумеется, нелегитимность магии не является универсальным социологическим законом. Имеются сведения, что дела могут обстоять и совершенно иначе. Вроде бы существуют примитивные племена, в которых колдуны представляют собой едва ли не законную власть. Если это так, то магия является устаревшей, отвергнутой и приватизированной технологией власти.
Бывают эпохи, когда магия становится настолько популярной, что превращается в обычное ремесло, причем даже не эзотерическое - любой может ему учиться по учебникам или у практикующих колдунов. Однако в большинстве известных нам обществ колдуны обитают скорее на периферии социального. В современной России существуют и многочисленные практикующие колдуны, и школы магов, и учебники магии, однако полностью легитимным институтом магия все-таки не стала: она не предусмотрена законодательством, она отрицается академической наукой, она не замечается правительством и парламентом, о ней не пишут серьезные газеты, ее услугами не пользуются крупные корпорации, а что касается открытости магических знаний, то эта открытость является совершенно фиктивной: всем очевидно, что магических способностей либо не существует вовсе, либо они представляют собой крайне редкие феномены и запросто научиться им невозможно.
Использование мотивов колдовства в фантастике роднит последнюю с остросюжетной литературой, освещающей жизнь криминальной среды. Уголовный мир и колдовство роднит то, что это "ночная" сторона жизни общества, ускользающая от регулирования публичными институтами. Интерес к ней понятен: нравы "сумеречной зоны" малоизвестны и экзотичны, с ними не имеешь дело каждый день; кроме того, "ночной мир" является потенциальным источником опасностей и вызывает постоянную тревогу. Есть и еще одна общая черта, роднящая колдунов и преступников: и те и другие живут в зоне повышенной свободы. Колдуны действуют, несмотря на ограничения законов природы, а преступникам удается достигать своих целей, преодолевая ограничения писаных и неписаных законов общества.
Маргинальное положение магии еще раз создает предпосылку для ее возможного перерождения в технику. Если с содержательной точки зрения магия может выродиться в технику после преодоления ее таинственности, после того, как магические технологии будут объяснены и перестанут удивлять, то с социальной точки зрения магия перестанет быть магией после того, как вернется в пространство публичности и перейдет от индивидуальной секретности к регулируемой институциональности.
Однако такая характеристика, как асоциальность, опять же относится к реальным магическим практикам (да и то не во всех культурах), но не относится к месту колдовства в мирах, построенных фантастами. Фэнтези представляет нашему вниманию общества, где магия является и легитимной, и обыденной. Поэтому опять же единственным твердым критерием отличия волшебства от техники в научной фантастике является внешний антураж.
В то же время такое свойство волшебства, как "таинственность", все-таки имеет некоторое значение для поэтики фантастической литературы. Да, и волшебство, и фантастическая техника являются в одинаковой степени таинственными, но это таинственность разного типа. Волшебство таинственно заведомо, от него никто не может требовать прозрачности. Техника фантастических романов построена по аналогии с не-таинственной, легко и обширно дешифруемой реальной техникой, и поэтому над техникой НФ довлеет некоторая иллюзия, что она могла бы быть также подробно разработана, как и реальная техника. Фантастическое в рамках НФ если и не объясняется, то по крайней мере в нем содержится некая декларируемая открытость возможно существующим объяснениям. Потенциальная объяснимость НФ-чудес побуждает некоторых авторов (Е. Н. Ковтун, Л. Гелера) вместо термина "научная фантастика" употреблять термин "рациональная фантастика" - в последней, по выражению Гелера, имеется "игра в рациональное обоснование" 66). Именно поэтому волшебство и техника играют несколько разные роли в архитектонике фантастического произведения. Существуют два важных отличия волшебства от техники при их использовании в качестве оправдания фантастических феноменов. Во-первых, волшебство позволяет быть писателю абсолютно свободным могущественный волшебник может совершить практически любое чудо, в то время как описывая научно-технические чудеса, фантаст постоянно должен решать некую задачу о том, до каких пределов может дойти техника и в каких именно специфических формах может выражаться ее могущество. Во-вторых, волшебство позволяет тратить совершенно минимальное количество сил и времени на описание самого волшебства как такового. В научной фантастике писателям приходится описывать необычные машины, их функции, а иногда и устройство. При апелляции к волшебству ничего подобного делать не надо. Два этих обстоятельства побудили Геннадия Лавроненкова заявить, что жанр фэнтези является более простым, чем НФ, поскольку к изображаемым в этом жанре реалиям нельзя применить критерия научности67). Волшебство - это, по сути, только конечный эффект как таковой. Как отмечает Елена Ковтун, "механизм совершения чуда от читателя скрыт, для сказки и мифа важен только его результат" 68). Мечта о том, чтобы что-либо произошло "как по волшебству", есть, по сути, мечта о том, чтобы иметь дело с неким требуемым конечным результатом, игнорируя или опуская все необходимые для его достижения посредующие стадии. Механику волшебного
Нельзя согласиться с этим мнением безоговорочно. Во всяком случае, тезис об обыденности и реальности чуда в сказке находится в некотором противоречии с более традиционным и авторитетным мнением историков культуры о том, что сказка появилась в результате профанации мифа, и в том числе в результате того, что события мифологии стали осознаваться как фантастические. Впрочем, осознание фантастичности мифологических феноменов совсем не обязательно должно привести к разрастанию их объяснений - хотя бы потому, что склонность к причинному объяснению не является одинаково интенсивной во все эпохи и у всех народов. Однако стоит обратить внимание еще на одно обстоятельство. На наших глазах в рамках развития научной фантастики происходила редукция оправдания фантастического через механизм отсылки к прецедентам. Но жанр сказки имеет многовековую, а то и многотысячелетнюю историю, которая "отполировала" все элементы сказочной поэтики до некой клишированности. Сказка вся состоит из типичных сюжетов, типичных персонажей, типичных ситуаций и типичных чудес. И быть может, именно эта типичность позволяет сказке обходиться без объяснения того, как и почему происходят чудеса. Редукция оправдания в современной научной фантастике существует потому, что есть опытный читатель, знающий "язык" жанра. Но быть может, в древности имела место фигура опытного слушателя, и во всяком случае - опытного рассказчика сказки, также интуитивно представляющего сказочные традиции. Более того, даже если это объяснение и не правомерно применительно к самим сказкам то оно безусловно верно применительно к использованию сказочных и мифологических мотивов в современной литературе.
Та свобода и простота, с какими волшебство объясняет любое чудо, порождает у исследователей сказки - и архаичной, и литературной представление о характерной для нее особой "сказочной" или "чудесной атмосферы", т. е. ситуации, при которой можно ожидать любого чуда. Существует соблазн отождествить эту атмосферу с "аурой" современной экстрасенсорики или с магической "манной", обнаруженной этнографами в мировоззрении примитивных народов. Однако такое отождествление было бы неправомерно, поскольку в мире, изображаемом фантастическими произведениями, эта "атмосфера" не обладает какой бы то ни было субстанциональностью, данное понятие выражает только факт той свободы, которую позволяет себе автор сказки при изображении чудес. Впрочем, поскольку понятие "сказочная атмосфера" уже создано, то к ней уже можно относиться как к "вещи". Поэтому в романе Стругацких "Понедельник начинается в субботу" мы имеем дело с "Диваном-транслятором" - прибором, создающим вокруг себя сказочную атмосферу, в которой вода становится живой, а люди рискуют превратиться в "мальчика-с-пальчика в сапогах". По сути, Стругацкими в их романе сконструирована чисто постмодернистская ситуация, в которой стилистические и композиционные особенности текста становятся частью изображаемой этим текстом предметности.
В качестве иллюстрации всего вышесказанного хотелось бы привести процесс трансформации волшебства в технику в серии сказочных повестей Волкова о волшебной стране. Как известно, первая повесть этой серии представляла собой перевод повести Фрэнка Баума о стране Оз и в ней не содержалось никаких элементов научной фантастики, а значит и техничности. Сказочная атмосфера волшебной страны если и не обладает субстанциональностью, то, по крайней мере, уже близка к ней, поскольку имеет очень четкие пространственно-временные границы: волшебная страна, как это ни странно, обладает вполне земным географическим положением, с территории США до нее можно доехать посуху. В этой атмосфере происходят чудеса, например, сами собой разговаривают животные и оживают огородные чучела, при этом они оживают без предварительных усилий и манипуляций, сами собой, а причины, почему они оживают, являются чисто волшебными, т. е., с одной стороны, таинственными, а с другой стороны, не требующими объяснения. "Чудесная атмосфера" есть собственно такой режим проявления чудесного, когда и герои сказки, и читатели имеют дело только с конечными фантастическими эффектами, а вся их закулисная механика, если она и имеет место, то остается вне поля зрения. Во второй повести цикла - "Урфин Джус и его деревянные солдаты" деревянные солдаты и медвежья шкура уже не оживают сами собой, для их оживления требуется волшебный порошок, - но порошок все-таки волшебный, хотя маленькая уступка принципам техники уже сделана. Однако в пятой повести цикла "Желтый туман" герои создают гигантского железного рыцаря Тили-Вили, и движется он отнюдь не благодаря волшебству, а благодаря сделанному внутри него механизму с колесами, рычагами и тягами. Железный рыцарь оказывается просто научно-фантастическим роботом, и только некое чувство стилистического такта не позволяет Волкову, писателю второй половины ХX века, произнести это слово. При этом писателю уже требуется даже объяснить, откуда жители волшебной страны смогли научиться делать такие устройства - оказывается, они набрались опыта благодаря ремонту Железного Дровосека, внутри которого, оказывается, тоже есть какие-то "сложные колесики". То есть железный дровосек, который первоначально был чисто сказочным существом и жил лишь благодаря "волшебной атмосфере", теперь задним числом также объявляется роботом. Наконец, в шестой повести цикла "Тайна заброшенного замка" происходит уже прямолинейное столкновение двух жанровых традиций, двух "фантастических парадигм", причем столкновение в буквальном смысле слова на территорию сказочной страны прилетают инопланетяне, т. е. персонажи научной фантастики, экипированные космическими кораблями, вертолетами, пушками и тепловыми лучами. Примечательно, что относящиеся к разным традициям фантастические образы у Волкова обладает разными пространственными локализациями: на Земле мы имеем дело только с волшебством и сказкой, в то время как научная фантастика и фантастическая техника пребывают на Землю из глубин космоса.