Философия и психология фантастики

Фрумкин Константин Григорьевич

В. Губайловский - критик, в принципе доброжелательно настроенный по отношению к фэнтези - тем не менее признает, что избыток свободы является эстетической проблемы этого жанра и что авторы в его рамках также должны вводить самоограничения во имя усиления производимого эффекта. По словам Губайловского, "в литературе фэнтези автор настолько сильнее, т. е. свободнее читателя, что обязан жертвовать своей, по сути, неограниченной свободой во имя убедительности"149). Губаловский также признает, что фэнтези, в отличие от реалистической литературы, создает совершенно изолированный от нашей реальности мир, за которым читатель глядит как через стекло аквариума, не сочувствуя. Тем самым Губайловский как бы подтверждает тезис Хоума, что слишком фантастическому персонажу невозможно сочувствовать.

Фантастическое интересно и производит впечатление, когда оно воспринимается в первый раз, но привычка и богатый опыт читателя уже не позволяют ему удивляться фантастическому как таковому. Следовательно, для опытного читателя в фантастике главное

не фантастика. Приводит это к тому, что в своей популярной, массовой разновидности фантастика, оставаясь собой по форме, превращается в остросюжетную литературу по сути. Большая часть популярной, массовой фантастики сегодня - это детективы, политические боевики, рассказы о войнах между вымышленными или реальными государствами, хроники опасных путешествий и приключений. Но, как сказано выше, остросюжетная литература сталкивается с теми же проблемами, что и фантастика, хотя и с некоторым отставанием. Выручает литературную индустрию только то, что массовый читатель ригиден, любит повторение полюбившихся схем и не настаивает на обновление всей жанровой аксиоматики. В конце концов, пусть каждая следующая котлета будет новой, а рецепт у нее может быть и старым.

Глава 4

Параллельные реальности

Фантастические миры

Важнейшее понятие, которое необходимо ввести, говоря о фантастике понятие "фантастического мира". Фантастическая литература создает для читателя особый мир, параллельную реальность, иную Вселенную, особую систему образов, взаимосвязей между ними, а также сопутствующих этим образам знаний и представлений. Фантастика возникает в результате систематического применения воображения, а последнее, говоря словами Канта, "очень могущественно в создании как бы другой природы из материала, который ее дает действительная природа" 150). Кстати, по определению Кольриджа, само человеческое восприятие, по сути, представляет собой первичное воображение, и оно заключается в воссоздании в ограниченном разуме божественного акта творения.

Как верно определял Сартр, воображение есть ориентация человеческого сознания на отсутствующую в данный момент реальность. Также вполне уместно было бы вспомнить мысль Сартра, что вообще чтение является не только открытием, но и изобретением, созданием смысла литературного произведения, что всякий писатель как бы обращается с призывом к читателю придать созданному им объективное существование. Для воображения нет разницы, по каким причинам эта реальность отсутствует - потому ли, что она находится в прошлом, потому ли, что она отделена от человека географическим пространством, или потому, что ее создал писатель. Воображение способно создавать для человека наглядные картины, причем картины миров, построенных в романах, оно строит тем же способом, что и картины воображенной повседневной действительности. Вообще-несуществующее присутствует в нашем кругозоре тем же самым способом, что и еще-несуществующее, уже-несущестующее или существующее-но-не-здесь.

Вводя понятие "фантастического мира", приходится отвергнуть модную в литературной критике и литературоведении идею о том, что создаваемый литературным произведением мир сводится только к тексту и существует лишь в рамках текста, что в литературе возможные миры - это лишь различные тексты, и мир есть текст.

Наглядность воображения имеет специфический характер, не имеющий никакого отношения к технике создания текстов. Допустим, можно согласиться с Мерло-Понти, что "язык не до конца прозрачен: он нигде не отступит, чтобы дать место чистому смыслу, он всегда ограничен только языком" 151). Однако надо различать смысл, содержащийся (предположительно) в тексте, и смысл, который, безусловно, возникает в человеке - а не в тексте, - но под влиянием текста.

О фантастическом мире приходится говорить, прежде всего, потому, что таковой возникает, в первую очередь, в воображении читателя, - а последнее не тождественно тексту и, утрированно говоря, с ним не связано. Современные психологи обычно настаивают, что читатель, воспринимая текст, должен осуществлять его "сотворчество" 152). Станислав Лем говорил, что в голове у читателя есть некий "семантический реконструктор", который всегда достраивает целый мир по отдельным содержащимся в литературном произведении деталям и намекам. Д. Г. Шкаев отмечает, что читатели творят в своем сознании "наравне с автором" и даже дописывают "то, что не смогли увидеть на авторском полотне по своему или его неумению" 153).

Текст фантастического произведения представляет собою рабочий код, который должен запустить машину фантазии. Текст содержит систему стимулов для воображения, он направляет его, - но целостный фантастический мир, если только вообще можно говорить о его существовании, содержится отнюдь не в тексте. Но о подобном мире говорить, несомненно, можно - недаром в названиях фантастических сборников постоянно присутствует слово "миры" - "Миры братьев Стругацких", "Миры Гарри Гаррисона" и т. д., а существовавшая в Советском Союзе телепередача о фантастике называлась "Этот фантастический мир". Вообще слово "мир", - а еще чаще во множественном числе "миры" - любимое слово фантастов. Е. М. Неелов, сопоставляя народную и современную литературную сказку, отмечает, что обе они пересоздают действительность и "это приводит к появлению новой сказочной реальности"154).

Аналогичное мнение высказывает Ю. Ковалик: "Неоднократно отмечалось, что своеобразия НФ как вида литературы объясняется тем, что фантастические произведения изображают альтернативные миры, отличающиеся от реального мира, изобилующие реалиями и коллизиями, несвойственными обычной жизни. Каждый автор, в меру своего мастерства и фантазии, строит свой собственный мир, иногда почти неотличимый от обыденной жизни (К. Булычев, Г. Уэллс, Ст. Кинг, некоторые повести Стругацких), иногда настолько несопоставимый с реальностью, пронизанный столь своеобразной логикой и своеобычный, что от читателя требуется известная квалификация и сильное напряжение фантазии, чтобы понять автора принять его систему категорий (Р.Шекли, Фр.Херберт, Ст.Лем)"155). В Гаков говорит о "миротворчестве" как об идеале, к которому стремятся все писатели-фантасты: "Сотворение миров, не похожих на наш единственный, миров своих собственных, сконструированных по известным тебе одному чертежам, с действующими в этих диковинных вселенных законами, которые ты тоже сам придумал. Вот она, потаенная мечта всякого автора, решившего согрешить по части фантастики!"156). В англоязычной "Энциклопедии научной фантастики" говорится, что три основных отличительных качества божества оказались неотвратимо притягательны для писателей-фантастов: всезнание, всемогущество и способность творить целые миры. "Чем иным, - говорит автор статьи, - как не последним, пусть только на словах занимались фантасты все это время?" Наконец, Толкиен в своей статье "О волшебных сказках" обращает внимание, что важнейшим аспектом сказок и мифологии, о котором часто забывают, является не изображение или интерпретация нашего мира, а "создание вторичных миров" 157).

Здесь стоит обратить внимание, что в принципе отношение между литературой и воображением в фантастике ничем не отличается от подобного отношения в рамках литературного реализма. И реалистическое, и фантастическое произведение хотели бы создать в читателе наглядную картину некой реальности. Можно сказать, что фантастика представляет собой наиболее реалистический из литературных жанров, поскольку, будучи априорно "обманщицей", она стремится создать в читателе эффект присутствия и менее всего заинтересована в том, чтобы заронить в нем чувство условности происходящего действия. Эта явная задача фантастики проливает свет и на истинную цель литературного реализма, который стремится не столько правильно отразить подлинную действительность, сколько изобразить ее так, чтобы она казалась подлинной. Литературный реализм есть один из этапов в развитии виртуальных технологий, имеющих цель создания иллюзорных миров, хотя и искусственных, но неотличимых от обычной реальности. Отец Павел Флоренский в работе об обратной перспективе зафиксировал данную "иллюзионистскую" задачу в отношении реалистической живописи и отметил, что европейская живопись с прямой перспективой генетически происходит от позднеримских театральных декораций, заведомо призванных обманывать зрителей. Но нет основания считать слишком уж разными художественные задачи у реализма в литературе и в живописи. В каком-то смысле идеологизированный реализм, рассчитанный на политическую пропаганду и создающий заведомо ложные миры, представляет собой бессовестный вариант фантастики, отрицающей свою жанровую природу.

Если между фантастикой и реализмом есть разница, то она заключена в идейно-содержательной сфере, т. е. в ответе на вопрос: какова реальность и какой ее надо изображать? Писатель реалист может не считать возможным изображать инопланетян, но здесь нет стилистических отличий от фантастики. К слову сказать, когда возникал литературный реализм, его отличие от романтизма виделось не столько в области стиля, сколько в идейной сфере, в частности, в вопросе о том, какие силы движут человеческими поступками. Герои реализма были не столь эмоциональными, но более приземленными, меркантильными и социализированными, чем герои романтизма.

Вадим Руднев в "Словаре культуры XX века" утверждает, что суть литературного реализма заключается в ориентации на усредненную норму языка. Это свое "открытие" Руднев противопоставляет обычному взгляду на реализм как на попытку воссоздания подлинной действительности158). Однако на самом деле никакого противопоставления здесь нет. Вполне возможно, что именно усредненная речь нужна для того, чтобы фантазия действовала без помех. Усредненность речи писателя позволяет воображению не отвлекаться на автономную сторону текста, на чисто литературные изыски, и устремляться на внетекстовые денотаты текстовых знаков. Именно поэтому Андрей Платонов реалистом не является, а "Мастер и Маргарита" Булгакова по известному определению Константина Симонова представляет собой, безусловно, реалистическое произведение, хотя и одновременно фантастическое. Фантастическое искусство может быть в еще большей степени, чем реалистическое, заинтересовано в том, чтобы создавать иллюзию подлинной реальности, и поэтому оно с радостью использует весь арсенал художественных средств, выработанных для этого реализмом. Свидетельствует Теодюль Рибо: "Его (фантастического творчества.
– К. Ф.) корифеи (Гофман, Эгдар По и др.) причисляются литературной критикой к реалистической школе. Они в самом деле принадлежат к ней - мощью внутреннего зрения, доходящего почти до галлюцинаций, отчетливостью подробностей, строгой логической последовательностью в характере лиц и ходе событий" 159).