Философия искусства
Шрифт:
чтобы побеждал только через то, что не может быть природным действием или удачей, следовательно, только через душевный строй; как это всегда и бывает у Софокла, без того, чтобы, как часто мы видим у Эврипида, суровость судьбы героя была по видимости смягчена через нечто иное, внешнее. Ложная мягкость, которая удовлетворяет вялый вкус, не переносящий строгой необходимости, не только сама по себе достойна презрения, но не достигает и собственно художественного воздействия, которое она имеет в виду.
Теперь уже достаточно разъяснено, в какой мере возвышенное есть облечение бесконечного в конечное, но таким образом, чтобы конечное неизменно само выступало как относительно
169
Я хочу здесь в отношении возвышенного сделать еще только одно замечание, вытекающее из нашего предыдущего изложения, а именно: только в искусстве сам объект возвышен, ибо это не есть природа сама по себе, поскольку здесь душевный строй, или начало, посредством которого конечное низводится до символа бесконечного, все же относится только к субъекту.
В возвышенном, как мы говорили, чувственно бесконечное побеждается истинно бесконечным. В прекрасном конечное снова смеет обнаруживаться, причем оно проявляется как образ бесконечного. Там (в возвышенном) конечное обнаруживается словно в мятеже против бесконечного, хотя в этом положении оно становится его символом. Здесь (в прекрасном) они с самого начала находятся в примиренном состоянии. Что отношение прекрасного к возвышенному должно быть таким при условии, что то и другое берется по своей противоположности, явствует, впрочем, из простого противопоставления тому, что было доказано о возвышенном. Однако именно отсюда вытекает следующее.
§ 66. Возвышенное в своей абсолютности включает в себя прекрасное, подобно тому как прекрасное в своей абсолютности включает в себя возвышенное.
В общем это уже усматривается из того, что отношение прекрасного и возвышенного между собой подобно отношению обоих единств, из которых, однако, каждое одинаково в самой своей абсолютности заключает в себе другое. Возвышенное, поскольку оно не прекрасно, будет на этом основании и не возвышенным, но только устрашающим или диковинным . Точно так же и абсолютная красота должна быть вместе с тем более или менее и грозной красотой. Поскольку, впрочем, красота всегда и неизбежно требует ограничения, постольку отсутствие границы само становится формой; так, в образе Юпитера отсутствует всякое ограничение, кроме того, которое необходимо, чтобы вообще был образ, ибо любое иное ограничение упразднено, как-то: он ни молод, ни стар. Точно так же Юнона ограничена лишь постольку, поскольку это необходимо, чтобы быть жен-
170
етнепным образом. Чем меньше ограничение, в пределах которого находится прекрасный образ, тем больше он приближается к возвышенному, не переставая быть красотой. Красота у Аполлона имеет больше ограничении, нежели у Юпитера,— он юношески прекрасен. У Аполлона — в отличие от Юпитера, у которого граница поставлена так широко, что лишь вообще бесконечное проявляется в конечном,— конечное уже р. самом себе расценивается как образ для бесконечного. Еще нагляднее пример мужественной и женственно и красоты: в первом случае природа применяет •|о.1кко необходимое для ограничения, во втором случае она щедра на это.
Отсюда вытекает, что между возвышенным и прекрасным нет качественной и сущностной противоположности, но только количественная. Большая или меньшая степень красоты или возвышенности сама опять-таки служит для ограничения: Юнона—возвышенная красота, Минерва — прекрасное возвышенное. Чем больше, однако, ограничение сглаживает бесконечность, тем чище красота.
Между
Если в отношении возвышенного захотели бы основываться лишь на голом представлении безграничности
171
и бесформенности, что, как правило, связано с возвышенным, то представление безграничности, как уже было показано, есть необходимое условие возвышенного, но не так, чтобы оно само со своей стороны было невозможно в пределах строго ограниченных форм, но скорее так, что именно высшая форма (там, где форма в форме уже не распознается) становится бесформенностью, тогда как в других случаях сама бесформенность становится формой. Первое, как уже было сказано, мы находим в образе Юпитера и в голове так называемой Юноны Людовизи, где возвышенное настолько проникнуто прекрасным, что не может быть от него отделено. Винкельман допускает возвышенную грацию, и сами древние хвалили страшных Граций Эсхила.
В самом произведении искусства как объективном возвышенность и красота соотносятся таи, как в субъективном — поэзия и искусство. Однако и в поэзии самой по себе, как и в искусстве самом по себе, возможна в свою очередь та же противоположность: там — как наивное и сентиментальное, здесь — как стиль и манера. Отсюда:
§ 67. Та же противоположность обоих единств выражается в поэзии, взятой самой по себе, через противоположность наивного и сентиментального.
Общее замечание. В отношении всех этих противоположностей необходимо постоянно иметь в виду, что в абсолютности они отпадают. Однако теперь имеет место тот случай, что первое единство, то, в котором бесконечное облечено в конечное, всегда и необходимым образом проявляется как завершенное, что здесь совпадают исходная точка и завершающая, между тем как, напротив, у другого члена пары противоположностей вполне может отсутствовать абсолютное выражение именно потому, что оно только в не абсолютности может проявиться как противоположное. Так обстоит дело, например, с сентиментальным и наивным. Поэтическое и гениальное всегда и необходимым образом наивно; таким образом, сентиментальное противоположно [наивному] лишь по своему несовершенству. Итак, мы не столько утверждаем наличие в
172
поэзии наивного и сентиментального, сколько вообще констатируем в поэзии два направления: то, в котором общее представляется облеченным в особенное, и то, в котором особенное облечено в общее. Взятые в абсолютном смысле, оба единства должны были бы совпасть, т. е., ввиду того что «наивность» является единственным выражением, которое мы имеем для абсолютности, оба направления должны были бы быть наивными. Таким образом, «сентиментальность» является выражением другого направления лишь в его несовершенном виде; из этого явствует, что отношение наивного к сентиментальному никоим образом не совпадает с отношением возвышенного к прекрасному, описанным в предыдущем положении: там каждое само по себе выражает абсолютность.