Философия искусства
Шрифт:
Известно, что Шиллер впервые ввел эту противоположность в своем сочинении «О наивном и сентиментальном в поэзии», которое и помимо этого чрезвычайно богато плодотворными идеями111. Я заимствую из него следующие положения, которые наилучшим образом послужат к уяснению данной противоположности.
«Напиши1 должно быть определено как природа или явление природы в той мере, и какой последняя пристыжает искусство»112. (Эта дефиниция охватывает смысл слова в обиходном его значении в более высоком, которое ему здесь придается в отношении искусства. Уже то, что основной характер папиного таков, что оно должно быть природой, доказывает, что наивное, изначально соответствует первой из обеих противоположностей.)
«Напиши4 есть природа, сентиментальное ищет природу» ш.
«Наивная
Всего определеннее выступает эта противоположность опять-таки при сравнении античного с новым, как это Шиллер также очень хорошо показывает. Например, понимание возвышенного в природе у греков отнюдь не связано с чувствительностью, которая испытывает лишь умиление, воспринимая природу, и не
173
возвышается до свободного, холодного созерцания. Напротив, основная черта современности — исключительно субъективный интерес к природе без всякой объективности в созерцании или мышлении, а люди нового мира далеки от природы, поскольку они ее чувствуют, но не созерцают и не воспроизводят.
Все различие между наивным и сентиментальным поэтом можно свести к тому, что у первого действует только объект, у второго выступает субъект как субъект. Первый как будто не сознает своего субъекта, второй неизменно сопровождает его своим сознанием и дает почувствовать это сознательное отношение. Первый холоден и бесчувствен при своем объекте подобно природе, второй уделяет нам свое чувство. Первый не проявляет к нам никакой доверительности, только его объект нам сродни, сам он от нас ускользает; второй, изображая объект, вместе с тем и себя самого делает его отражением. Применимая к самой поэзии, эта противоположность проникает и в критику; также и характеру нового человека свойственна та черта, что он, как правило, при отсутствии чувствительности у поэта, остается холодным (объект должен раньше пройти через рефлексию, чтобы оказать на него действие); его даже возмущает в поэте именно то, что является высшей силой всякой поэзии,— предоставлять действовать лишь самому объекту.
Уже из исследования Шиллера ясно, что основная черта нового времени в противоположность античности заключается в сентиментальности. Но что это утверждение во всяком случае подлежит ограничению, на это указывает то единственное исключение, которое приводит и Шиллер,— т. е. Шекспир. Что касается Шекспира, то с ним дело обстоит так же, как в отношении прежней противоположности сознательной и бессознательной стороны. До совершенной неразличимости наивного и сентиментального (как я уже отмечал, что-нибудь наивное в свою очередь наивно, собственно, только для сентиментального наблюдателя), пожалуй, вообще не доходил никто из новых авторов, следовательно и Шекспир. Основание, исходная точка здесь всегда заключается в противоположности субъекта и
174
объекта; я хочу сказать, что сентиментальное только в объекте опять сводится к наивному. У Ариосто элементы сентиментального и наивного покоятся рядом во вполне различимом виде; о нем можно было бы сказать: он наивным образом сентиментален, тогда как Шекспир и пределах сентиментального совершенно наивен115.
Относительно внешнего проявления наивного следует еще отметить, что оно всегда будет отличаться простотой, и легкостью изложения в той же степени, сколь и строгой необходимостью. Как прекрасное возвышенно в той мере, в какой для его выявления потребно .пиит, необходимое, так нет более разительной особенности гения, чем та, что он несколькими строгими н необходимыми чертами доводит объект до совершенной наглядности (Данте). Для гения нет выбора, ибо он знает лишь необходимое и стремится лишь к нему. Совершенно иначе подходит к этому сентиментальный поэтому , который рефлектирует, и, поскольку он рефлектирует, он только трогает и сам бывает растроган. Характер папиного гения есть совершенное не столько подражание, как утверждает Шиллер,— сколько достижение действительности; его объект от него независим, он самостоятелен. Сентиментальный поэт стремится к бесконечному, которое, ввиду того что оно недостижимо м :>том .направлении, никогда не становится предметом созерцания.
§ 68 Поэзия в своей абсолютности сама по себе наивна, ни сентиментальна. Не наивна, ибо это есть определение, которое само устанавливается только через противоположность (абсолютное представляется наивным только
Примечание. Итак, вся противоположность сама есть нечто субъективное, всего лишь феноменальная противоположность . На это можно указать как на факт. О Софокле, например, никто не подумает сказать, что он сентиментален, но именно поэтому никто и не скажет, что он наивен. Чтобы выразить все одним словом, Софокл просто абсолютен, без всякого дальнейшего определения.
175
Шиллер заимствовал свои античные примеры преимущественно из эпоса. Нужно только добавить, что отличительным и определяющим признаком эпоса как особого вида служит то, что он бывает явлен как наивное, каков, на/пример, гомеровский эпос в большинстве черт своих героев. Если бы захотели придать ценность сентиментальному, то можно было бы, если оно вообще есть нечто, приравнять его к лирике. Но именно поэтому драма не может быть явлена ни как наивное, ни как сентиментальное, и как раз то, что Шекспир, например, может представляться наивным, охарактеризовало бы его в этом отношении опять-таки как человека нового времени.
§ 69. Противоположность обоих единств в искусстве, рассматриваемом для себя, может выразиться только как стиль и манера116.
Примечание. То замечание, которое я уже сделал но поводу предшествующей противоположности, применимо здесь еще в гораздо большей степени. Из двух противоположностей стиль есть абсолютное, а манера -не-абсолютное и потому неприемлемое. Язык имеет только одно выражение для абсолютности в обоих па-правлениях. Абсолютность в искусстве всегда заключается в том, что общее в искусстве и то особенное, которое оно принимает в художнике как индивидууме, абсолютно совпадают; это особенное есть как бы общее, и обратно. Можно допустить, что эта неразличимость достигается также и через особенное, иначе говоря, что художник в общность абсолютного может внедрить особенность своей формы, поскольку она есть его форма, равно как и обратно, что в художнике общая форма воссоединяется до неразличимости с особенной формой, которой он должен обладать как индивидуум. На первый взгляд можно было бы тогда назвать стилем абсолютную манеру, равно как в противоположном случае (где это не достигается) манерой следовало бы назвать не-абсолютный, неудавшийся, невыработавшийся стиль.
Вообще следует заметить, что указанная противоположность вытекает из первой противоположности, которую мы установили в этом исследовании, а именно:
176
раз искусство может обнаружиться только в индивидууме, но притом всегда абсолютно, то дело сводится по преимуществу опять-таки к синтезу абсолютного с особенным.
Теоретики, представляющие собой чистых эмпириков, находятся в немалом затруднении, когда им предстоит объяснить разницу между стилем и манерой, и здесь, пожалуй, наиболее отчетливым образом проявляется общее отношение или общее положение, которому подчиняются противоположности в искусстве вообще. Первая противоположность всегда абсолютна, вторая явлена как противоположность, лишь поскольку ее нет и лишь поскольку она принимается как бы на пути к завершению. В самом деле, особенное без ущерба для особенности может быть абсолютным, точно так же как абсолютное без ущерба для абсолютности может быть особенным.
Особенная форма должна сама в свою очередь быть абсолютной, только тогда она будет находиться в неразличимости по отношению к сущности и оставит последней свободу.
Итак, стиль не исключает особенности, но скорее есть неразличимость общей и абсолютной формы искусства и особенной формы художника, и он действительно необходим, поскольку искусство может обнаружиться только в индивидууме. С этой точки зрения стиль всегда и необходимо составляет истинную форму, т. е. опять-таки абсолютен, манера же только относительна. Но в связи с воспринятой неразличимостью как раз и не установлено, определяется ли оно облечением общего в особенное или, наоборот, вовлечением особенной формы в общую. Здесь, как это было сказано, обнаруживается ранее установленное, что облечение абсолютного в особенное является всегда так закопченное и, таким образом, и настоящем случае — только как стиль. Противоположное единство как противоположное может проявиться исключительно в не-абсолютности; если же оно абсолютно, то тогда и оно будет называться стилем; если оно не абсолютно, то это манера.