Философия искусства
Шрифт:
конечно и то, что заключает в себе материальную бесконечность, т. е. бесконечно делимое, и т. д.— 67.
31 Все эти примеры обосновываются и объясняются в особенной части «Философии искусства».— 68.
32 С этим можно сопоставить гегелевское различение видов поэзии в терминах субъективного и объективного (Гегель. Сочинения, т. XIV. Лекции по эстетике, кн. 3. М., 1958, ч. III, отдел III, гл. III, стр. 165—167).— 70.
33 Противоположность античного и нового искусства — тема, разрабатывавшаяся всей эпохой, нашедшая законченное выражение у Шиллера («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795), закрепленная романтиками (Ф. Шлегель). У Шеллинга древность и новое время — два типа культуры, своеобразие и закон которых отодвигает
34 Изложение Шеллингом его диалектических принципов по форме (теоремы, леммы, определения) напоминает изложение этики у Спинозы ordine geometrico (в геометрическом порядке). Стремление подчинить изложение пекоторым заранее
известным правилам вывода новых положений, реализуемое неполно и противоречиво, сочетается у Шеллинга с противоположной тенденцией объяснять явления, посредством поэтических образов, заимствуемых из богатого фонда мифологических представлений, общего для всего немецкого романтизма. Об
разность иногда совершенно вытесняет логическую строгость. Теоремы Шеллинга чем дальше, тем больше становятся формальным средством разграничения материала.— 72.
35 Исследование самотождественности бога как одного из предельных (Понятий философии Шеллинга обнаруживает связь с аналогичными построениями средневековой философии (на пример, исследования троичности; cм. статью Л. Ф. Лосева «Логика диалектическая», «Философская энциклопедия», т. III, стр. 211).— 72.
30 Allheit — Всё в неразличимом единстве, совокупность всего, где границы и различия абсолютно сняты в едином.—-74.
37 Подобного рассуждения относительно пространства у Шеллинга нет. О времени у Шеллинга см. W. Wieland. Scheilligs Lehre von der Zeit. Heidelberg, 1956.—74.
33 Слова einbilden, Einbildung которые переводятся как облечение, облекать, несут в себе многозначный смысл: 1) реализация сущности в конкретном; 2) встраивание (оттенок структурности); 3) придание (материи) образа, реальности; 4) придание цельности (другой смысл «образа»). Все эти значения нужно понять в единстве. Пример подобного значения слова в русском языке: в письме М. Горького Б. Пастернаку: «Воображать значит внести в хаос форму, образ». («Литературное наследство», т. 70. М., 1963, стр. 308).— 75.
19 Natura naturata — т. е. порожденная природа, рассмотренная как объект себя же, как статнее в единстве деятельности и бытия.— 77.
40 Свет — важнейшее понятие мистических концепций бытия, нашедшее основополагающее для всей европейской традиция выражение в «Ареопагитиках» (V в.). Шеллинг впервые высказывает идею света как самосозидания природы в сочинении «Всеобщая дедукция динамического процесса или категорий физики» (1800). Свет есть начало самопознания природы: «Если только природа приходит к созиданию созидания, то в этом направлена ей уже нельзя поставить больше границ: она в состоянии воспроизводить и само воспроизведение, и не чему удивляться, если даже мышление оказывается лишь последним обнаружением того, чему положено начало светом» (цит. по К- Фишер. История новой философии, т. VII. Шеллинг, его жизнь, сочинения и учение, стр. 470). Шеллинг называет
То же понимание и переживание света у Филиппа Отто Рунге (который был знаком и с современной ему натурфилософией с ее метафизикой света, в частности с идеями X. Стеффенса), что очевидно и из помещаемых в настоящей книге репродукций: так, в своих рисунках Рунге дает символическое изображение мира как целого, представляя его как древообразную композицию (что также характерно для романтической символики, см. прим. 147), причем именно в отношениях к его световым состояниям (как бы постоянным, замершим) — утру, дню, вечеру и ночи. И философский смысл этих образов был столь же непосредственно задан Рунге, сколь и осознан им. Рунге вообще понимает свет возможно универсально, т. е. и как идеальное, и как материальное, и как красоту, и как добро и т. д., как некую эстетическую силу, противоборствующую мраку, хаосу и злу (в художественном творчестве отголосок таких представлений в известном тройном портрете Рунге, где объемные, телесные, вычлененные из окружения и по-особому одухотворенные человеческие фигуры помещены на фоне мало-расчлененного и темного общего плана, но рядом с упругим и мощным, твердым деревом!): «Свет, когда зажжен, сначала дает только слабый отблеск, и тьма принуждает его оставаться в самом себе; но он от этого не менее истинен, будучи пламенем и подлинным светом. Тьма не разрушит света, но свет развеет всю неправду и ложь и злобу на все четыре стороны. Лишь искра, данная нам небом, способна расти и зреть, дабы стать великим огнем, что прогонит хищных зверей и поразит врага в самом жилище его глупости» (Ph. O. Runge. Briefe, hrsg. Von H.E. Gerlch. Leipzig, Jnsel, 1940, 5. 99). — 78.
41 Б. А. Сёренсен приводит слова Гёте, что «искусство есть не что иное, как свет природы» (Weimarer Ausgabe, Bd. 37, S. 87). Эта метафора встречается «у Фичино и в кембриджской школе, у Парацельса и Якоба Бёме, у Ф. К. Этингера, Ф. фон
Баадера и К. Ф. Морица» (B.A. Sorensen. Symbol und Symbolismus in den asthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen 1963, S. 87). Эту традицию и переосмысливает Шеллинг.— 81.
42 Понимание произведения искусства у Шеллинга во многом диалектично. «Во всяком продуцировании, даже самом пошлом и обычном,— пишет Шеллинг,— сознательная деятельность выступает наряду с бессознательной; но эстетическим и
возможным лишь для гения является только то воссоздание, которое обусловливается бесконечной противоположностью обеих этих деятельностей» (цит. по: «Литературная теория немецкого романтизма», стр. 283—1284). Для «органической эстетики» Шеллинга характерно также следующее суждение: «Сознательная и бессознательная деятельности должны быть абсолютным единством в произведении, совершенно так же, как это имеет место в продукте органического мира, но единство это осуществляется по-иному: обе деятельности должны быть единством для самого Я... Обе деятельности должны быть единством... и в то же время обязательна их раздельность...» (там же, стр. 273).
Но искусство в философии Шеллинга есть по отношению к конкретно-историческим явлениям искусства только предельное понятие. Что касается перехода от этого понятия к конкретным явлениям искусства, то диалектика Шеллинга всего слабее именно в этом переходе, и она у него в целом (как триада у Гегеля) постоянно абсолютизируется и отчуждается, приходя к самоотрицанию.— 84.
43 Универсум как совершеннейшее произведение искусства — это представление характерно для греческой классики. Это никогда не умиравшее представление интенсивно возрождается в эпоху романтизма, в частности у К. Ф. Морица
(см. ниже прим. 54), который говорил о «высшем прекрасном в великом целом природы» (B.A. Soensen. Symbol ind und Symbolismus.., S. 81). — 85.
44 Здесь высказывание Шеллинга совпадает с толкованием зла у Спинозы как несовершенства, отсутствия, неполноты (т. е. пецельности) («Этика», часть IV, определение 2). Аналогично этому и безобразное есть лишь нецелое, незавершенное (что противоречит существу романтической эстетики). Позже Шеллинг перешел к пониманию зла как действительной силы, вытекающей из свободы.— 85.