Философия новой музыки
Шрифт:
Если музыкальный номинализм, т. е. упразднение всех повторяющихся формул будет продуман до конца, то дифференциация превратится в нечто иное. В традиционной музыке «здесь» и «теперь» непрерывно вызывали конфликт с тональной схемой всех элементов композиции. Спецификация такой музыки была повсеместно ограничена внешним и условным по отношению к ней самой. Благодаря ликвидации последнего специфическое освободилось от цепей: музыкальный прогресс вплоть до реставрационного контрудара Стравинского означал развитие дифференциации. Однако же, отклонения от предзаданных схем традиционной музыки возымели рациональный и решающий смысл. Чем лаконичнее схема, тем тоньше возможность ее модификации. И вот то, что сыграло решающую роль, зачастую совершенно не могло восприниматься в эмансипированной музыке. Поэтому традиционная музыка позволяла различать гораздо более тонкие нюансы по сравнению с музыкой, где каждое музыкальное событие означает лишь само себя. Утонченность оказалась в конечном счете оплачена погрубением. Это можно пронаблюдать даже на осязаемых феноменах восприятия гармонии. Если в тональной музыке за неаполитанским секстаккордом в домажоре, с ре-бемолем в сопрано, следует доми-нантсептаккорд с см в сопрано, то в силу гармонической схемы шаг от ре до синазывается «уменьшенной» терцией, но в абстрактном измерении этот интервал представляет собой секунду, хотя в действительности он воспринимается как терция, т. е. соотносится с промежуточным опущенным до.Такое непосредственное восприятие «объективного» интервала секунды как терции невозможно за пределами тональности: именно тональность заранее задает систему координат и характеризуется через различие от последней. Но то, что является существенным для почти материальных акустических феноменов, тем более существенно для организации более высокого порядка, для музыки. В теме второстепенного пассажа, заимствованного в увертюру к «Волшебному стрелку» из арии Агаты, ведущим интервалом в третьем такте за кульминацией сольстановится терция. Но в коде всего произведения этот интервал увеличивается, сначала до квинты и наконец до сексты, а по отношению к исходному тону темы, на котором основано ее понимание, эта секста представляет собой нону. Выходя за пределы октавы, она обретает выражение безмерного ликования. Такое возможно лишь благодаря заданному в тональности восприятию октавы как единицы меры: если ее превзойти, то тем самым ее значение сразу же до крайности возрастет, а система будет выведена из равновесия. Между тем, в додекафонической музыке октава утратила всякую организующую силу, выпадавшую ей на долю вследствие ее тождественности основному тону трезвучия. Между интервалами больше и меньше октавы воцарились исключительно количественные, но не качественные различия. Поэтому воздействие мелодических вариаций, как в примере, взятом из Вебера, – а тем более у Бетховена и Брамса – уже невозможно, а сама выразительность, делавшая упомянутый процесс необходимым, находится под угрозой, ибо после отмены всевозможных привычных отношений и всяческих различий по рангу между интервалами, тонами и формообразующими частями едва ли можно будет думать о какой-то выразительности. То, что некогда обретало смысл благодаря отличиям от схемы, обесценилось и нивелировалось не только в мелодике и гармонии, но и во всех измерениях композиторской деятельности. Прежде всего, нормативной системой для формы служила традиционная схема модуляций, благодаря которой форма могла раскрыться в ничтожнейших изменениях самой себя, а у Моцарта порою – в одном-единственном повышении или понижении тона. А если композиторы стремятся создавать крупные формы сегодня, то им приходится прибегать к гораздо более сильнодействующим средствам, к грубым противопоставлениям регистров, динамики, оркестровки, тембра, и, наконец, даже изобретение тем начинает «присягать» все более броским качествам. Неразумный упрек профанов, порицающих новую музыку за монотонность, содержит момент истины по отношению к мудрости специалистов: всякий раз, когда композитор, создавая крупные формы, презирает такие брутальные контрасты, как контраст между высоким и низким или между фомким и тихим, в результате получается определенное однообразие, поскольку дифференциация вообще имеет силу лишь там, где она отличается от того, что уже имплицитно предписано, тогда как, если взять достаточно дифференцированные средства сами по себе и просто их рядоположить, они будут похожими друг на друга и различия между ними окажутся неотчетливыми. Одним из величайших достижений Моцарта и Бетховена было то, что они избегали простейших контрастов и производили сложное с помощью нежнейших переходов, а часто попросту через модуляцию. Это достижение подверглось опасности уже в период романтизма, ибо его темы, скроенные по мерке идеала интегральной формы, присущей венским классикам, непрестанно отдалялись друг от друга и поэтому возникла угроза распада формы на эпизоды. Сегодня средства хотя бы малейшего контраста исчезли как раз в наиболее серьезной и ответственной музыке, и даже Шёнберг сумел спасти их лишь по видимости, когда, например, в первой части Четвертого квартета еще раз придал его темам очертания того, что в венском классицизме называлось главной темой, группой перехода и группой второстепенной темы, но у Бетховена и Моцарта они производят впечатление парения, а у Шёнберга они даже не поддаются измерению согласно гармонии целостной конструкции. Тем самым они становятся чем-то немощным и необязательным и напоминают посмертные маски с профилей инструментальной музыки, вылепленных венскими классиками. Если же поддаться диктовке самого материала и отказаться от подобных попыток спасения, то по сей день придется иметь дело с утрированными контрастами сырого музыкального материала. Нюансировка заканчивается насилием – это, вероятно, симптоматично для исторических изменений, каковые сегодня в принудительном порядке происходят со всеми категориями индивидуации. Если же кто-нибудь стремится реставрировать тональность или заменить ее иными системами музыкального лада вроде придуманной Скрябиным, чтобы, проявив выдержку, отвоевать утраченные богатства дифференциации, то таким маневрам препятствует все та же расщепленная субъективность, овладеть которой эти системы желали бы. Тональность – как у Стравинского – становится игрой с тональностью, а схемы, подобные скрябинской, настолько ограничены доминанто-образными типами аккордов, что в результате получается еще более очевидное «переливание из серого в серое». Додекафоническая техника, будучи всего лишь преформацией материала, разумно остереглась от того, чтобы представить себя в виде системы лада, но вследствие такого отказа устранила понятие нюанса. Даже и здесь она приводит в исполнение приговор самому себе отпущенного на волю субъективизма.
Еще легче упрекать двенадцатитоновую музыку в произволе, например, за то, что – вопреки всей рациональности – она вверила гармонию, т. е. как отдельный аккорд, так и последовательность созвучий, воле случая, или за то, что, хотя она абстрактно регулирует последовательность созвучий, ей якобы неведома непреложная и непосредственно воспринимаемая необходимость гармонического хода. Это возражение чересчур несерьезно. Упорядоченность двенадцатитоновой техники ни в чем так строго не следует историческим тенденциям материала, как в гармонии, и если бы кому-нибудь захотелось разработать схемы додекафонической гармонии, то начало увертюры к «Тристану», вероятно, проще было бы выразить в них, а не в функциях ля минор. Закон вертикального измерения двенадцатитоновой музыки имеет право называться законом дополнительной гармонии. У Шёнберга среднего периода праформы дополнительной гармонии встречаются реже, чем у Дебюсси или Стравинского, и встречаются они повсюду, где уже нет гармонического хода, управляемого генерал-басом, а вместо этого наличествуют лишь самостоятельные статические и ровные созвучия, которые допускают лишь один выбор из двенадцати полутонов, а затем внезапно преобразуются в новые созвучия, содержащие остальные тоны. Для дополнительной гармонии характерна сложная структура каждого созвучия: такое созвучие содержит свои единичные тоны как самостоятельные и отличающиеся друг от друга моменты целого, но, в противоположность гармонии трезвучий, не скрывает различий между ними. И вот экспериментирующий слух, попав в пространство двенадцати тонов хроматической гаммы, не может отделаться от ощущения, будто каждое из этих комплексных созвучий в принципе стремится к одновременному либо последовательному дополнению именно тех тонов хроматической гаммы, каких нет в нем самом. Напряжение и разрешение в двенадцатитоновой музыке всякий раз следует понимать с оглядкой на виртуальное двенадцатизвучие. Один-единственный сложный аккорд способен вовлечь в себя столько музыкальных сил, сколько прежде требовалось для целых мелодических линий или гармонических структур. В то же время дополнительная гармония может так осветить эти аккорды в их внезапном переворачивании, что станет очевидной вся их латентная мощь. Благодаря смене одного гармонического уровня, обусловленного аккордом, на следующий – глубинное гармоническое воздействие становится дополнительным, образуя своего рода перспективу, к какой, пожалуй, иногда стремилась традиционная
[53]В ранних произведениях двенадцатитоновой техники принцип дополнительной гармонии реализован отчетливее всего. Такие гармонически построенные места, как, например, кода из первой части (начиная с такта 200 и далее) шёнберговского Квинтета для духовых или аккорды, завершающие первый хор из ор. 27 (такт 24 и след.), показывают эту тенденцию прямо-таки с дидактической наглядностью.
[54]См.: Schonberg. Ор. 27, No. 1, такт 11, сопрано и альт, соответственно такт 15, тенор и бас. 154
Они воспринимаются не в додекафонической системе, а как раз тонально. Композиторы не в силах вызвать забвение исторических импликаций материала. Вместе с табуированием гармонии трезвучий свободная атональность распространила диссонансы по всей музыке. И вот не осталось ничего, кроме диссонансов. Вероятно, реставрационный момент двенадцатитоновой техники ни в чем не проявляется так отчетливо, как в нестрогости запрета на консонансы. Пожалуй, можно сказать, что универсальность диссонанса упразднила само это понятие: диссонанс возможен лишь при напряжении по отношению к консонансу, а как только он перестает противопоставляться консонансу, он попросту превращается в комплекс из нескольких тонов. А это упрощает ситуацию. Ибо в созвучии, состоящем из нескольких тонов, диссонанс подвергается «снятию» исключительно в двояком гегелевском смысле. Что касается новых созвучий, то они не являются безобидными преемниками прежних консонансов. От последних они отличаются тем, что их единство само по себе сочетается с полной расчлененностью, тем, что, хотя отдельно взятые тона аккордов образуют нечто вроде аккордов, в то же время в этих подобиях аккордов каждый тон в отдельности противопоставлен всем другим. Так они и продолжают «диссонировать», но не по отношению к упраздненным консонансам, а в самих себе. Тем не менее, они при этом сохраняют исторический образ диссонанса. Диссонансы возникли как выражение напряжения, противоречия и боли. Они седиментировались и стали «материалом». Они больше не служат средствами субъективной выразительности. Но вследствие этого они все же не оспаривают собственное происхождение. Диссонансы сделались знаками объективного протеста. Необъяснимое счастье этих созвучий заключается в том, что как раз в силу их превращения в материал они господствуют над страданием, которое они некогда возвещали, ибо сохраняют его. Их негативность хранит верность утопии; она включает в себя скрытые консонансы. Отсюда страстная нетерпимость новой музыки к любым подобиям консонансов. В шутке Шёнберга, состоящей в том, что «Лунное пятно» в «Пьеро» написано по строгим правилам контрапункта, а консонансы допускаются лишь в проходящих нотах и в безударных тактовых долях, чуть ли не непосредственно воспроизводится существенный опыт. Двенадцатитоновая техника не в состоянии выразить его. Диссонансы становятся тем, что Хиндемит в своем «Учебнике музыкальных фраз» назвал отвратительным выражением «рабочий материал» (Werkstoff), обыкновенными квантами, бескачественными и неразличимыми, и потому их якобы следует подгонять к чему угодно в зависимости от требований схемы. Следовательно, материал возвращается назад в природу, к физическим отношениям между звуками, и именно такой возврат к прежнему подчиняет додекафоническую музыку природной непреложности. Улетучивается не только очарование, но и сопротивление. Сколь слабо тяготеют созвучия друг к другу, столь же слабо они направлены и против целого, в роли коего выступает мир. В их нанизывании пропадает та глубина музыкального пространства, которую, казалось, впервые приоткроет именно дополнительная гармония.
Диссонансы стали настолько безучастными ко всему, что им уже не мешает соседство консонансов. Трезвучия в конце «Пьеро» шокирующим образом показали диссонансам их недостижимую цель, и нерешительная бессмысленность диссонансов уподобилась слабо брезжущему на востоке зеленому горизонту. В теме медленной части Третьего квартета консонансы и диссонансы равнодушно располагаются друг за другом. Теперь они даже не способствуют отсутствию чистоты звучания.
О том, что распад гармонии обусловлен не недостаточно гармоническим сознанием, а силой тяготения двенадцатитоновой техники, можно заключить по тому измерению, которое издавна было сродни гармоническому, а теперь, как и в вагнеровскую эпоху, проявляет те же симптомы, что и гармония: имеется в виду звучание инструментов. Сплошная сконструированность музыки позволяет проводить конструктивную инструментовку в небывалом объеме. Обработки произведений Баха Шёнбергом и Ве-берном, где связи между мотивами скрупулезнейшим образом сначала переводятся с языка композиции на язык тембра и лишь затем реализуются, были бы невозможны без двенадцатитоновой техники. Удовлетворение выдвинутого Малером постулата отчетливой инструментовки, а именно без дублирования и без плавающего трубного пе-далирования, возникло только благодаря опыту двенадцатитоновой техники. Подобно тому как диссонирующий аккорд не только включает каждый содержащийся в нем тон, но еще и сохраняет его отличия от других, теперь в инструментовке стала возможной реализация не только сбалансированного звучания всех голосов по отношению друг к другу, но и пластики каждого в отдельности. Доде-кафоническая техника абсорбирует все богатства композиционной структуры и переводит их в тембровую структуру. Но последняя, в отличие от позднеромантической, никогда не проявляет своеволия перед композицией. Она становится исключительно служанкой композиции. Однако же, это в конечном счете так ограничивает тембровую структуру, что вклад ее в сочинение музыки непрерывно уменьшается, а измерение звучания, которое было продуктивным измерением композиторского дела в эпоху экспрессионизма, отпадает. В программе Шёнберга среднего периода нашлось место «тембровой мелодии». Тем самым подразумевалось, что смена тембра сама по себе является событием для композитора и должна определять развитие композиции. Инструментовка же представала в виде нетронутого пласта, подпитывавшего фантазию композитора. Примерами этой тенденции служат Третья оркестровая пьеса из ор. 16, а также светозарная музыка из «Счастливой руки». Ничего подобного двенадцатитоновая техника не осуществила, и еще вопрос – по силам ли ей это было. Ведь упомянутая оркестровая пьеса с «меняющимся аккордом» предполагает субстанциальность гармонического события, каковая отрицается двенадцатитоновой техникой. С точки зрения последней мысль о тембровой фантазии, вносящей вклад в композицию из самой себя, считается преступлением, а страх перед тембровыми удвоениями, изгоняющий все, что не представляет композицию в чистом виде, порождает не только ненависть к «дурному» богатству позднеромантической колористики, но и аскетическую волю к подавлению всего, что выходит за рамки конкретного пространства двенадцатитоновой композиции. Ибо последняя решительно не допускает применения «каких угодно» тембров. И созвучия, пусть даже сколь угодно дифференцированные, превращаются в то, чем они были, прежде чем ими овладела субъективность: они всего-навсего регистрируются. Разительные примеры другого рода можно найти в ранний период додекафонической техники: Квинтет для духовых напоминает об органной партитуре, хотя то, что он был написан именно для голосов духовых инструментов, может служить цели той самой регистрации. В противоположность более ранней камерной музыке Шёнберга, в нем больше нет специфической инструментовки. Да и в Третьем квартете принесены в жертву все тембры, которые Шёнберг подарил струнникам, в первых двух. Звучание этого квартета стало чем-то второстепенным по сравнению с весьма выросшим уровнем композиторского мастерства, в особенности по сравнению с использованием широких регистров. Впоследствии, начиная с Оркестровых вариаций, Шёнберг начал пересматривать свои позиции и пожаловал колористике больше прав. В особенности же теперь не утверждалось преимущество кларнетов, определяющим образом характеризовавшее тенденцию к регистрации. Тем не менее, цветовая палитра поздних произведений Шёнберга носит компромиссный характер. И исходит она не столько из самой двенадцатитоновой структуры, сколько из «части сочинения», т. е. из интересов пояснения. Но сами эти интересы двусмысленны. Вследствие их исключаются все музыкальные пласты, в которых, согласно собственным притязаниям композиции, требуется не ее отчетливость, а как раз противоположное, и тем самым вне зависимости от обстоятельств провозглашается новомодный постулат «соответствия материалу», материальный фетишизм которого столь близок двенадцатитоновой технике, в том числе и в отношении к ряду. Если в тембрах оркестровки позднего Шёнберга структура композиции освещена так же, как на сверхрезких фотографиях освещены изображенные на них предметы, то самим тембрам «сочинять музыку» запрещено. В результате получаются искрящиеся, но замкнутые созвучия с непрестанно меняющимися светом и тенью, что похоже на в высшей степени сложную машину, буксующую при головокружительном движении всех ее деталей. Созвучия стали столь же отчетливыми, аккуратными и отполированно-пустыми, как позитивистская логика. В них открылась умеренность, маскировавшаяся жесткой двенадцатитоновой техникой. Пестрота и надежная уравновешенность этих созвучий робко отрекаются от хаотических вспышек, из которых они с трудом вырвались, и соглашаются с образом порядка, непримиримо оспариваемого всеми подлинными импульсами новой музыки, хотя именно его им самим с неизбежностью приходится готовить. Протокол грез затихает, превращаясь в протокольную фразу.
Больше всего выгоды из двенадцатитоновой техники, несомненно, извлекает контрапункт. В композиции он всегда требовал привилегий. Контрапунктное мышление превосходит гармонически-гомофонное в том, что оно с незапамятных времен освобождало вертикаль от слепого принуждения условностей гармонии. Пожалуй, оно даже соблюдало эти условности. Но оно учреждало смысл всех одновременно звучащих музыкальных событий, исходя из однократности композиции, когда определяло характер сопровождающих голосов исключительно через их отношение к основному голосу, образующему мелодию. Вследствие универсальности отношений между рядами двенадцатитоновая техника по происхождению является контрапунктной, ибо в ней все одновременно звучащие ноты в одинаковой степени самостоятельны, поскольку каждая из них – неотъемлемая составная часть ряда, и их преимущество над произволом традиционного «свободного сочинения музыки» носит контрапунктный характер. С момента учреждения гомофонной музыки в эпоху генерал-баса глубочайший опыт композиторов свидетельствовал о недостаточности гомофонии для имеющих обязательную силу структур конкретных форм. Бах вернулся к более архаической полифонии – именно самые конструктивно «продвинутые» фуги, как, например, до-диез минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира», шестиголосная из «Музыкального приношения» и более поздние из «Искусства фуги», приближаются к ричеркате, – а полифонические партии у Бетховена позднейшего периода можно назвать величайшими памятниками такому опыту. И все-таки впервые после конца Средневековья и на несравненно более высоком уровне рационального пользования материалом подлинный полифонический стиль выкристаллизовался в двенадцатитоновой технике, причем был устранен поверхностный симбиоз полифонических схем и мышления аккордами и упразднено отсутствие чистоты, возникающее от взаимовлияния антагонистических сил гармонии и полифонии, ибо свободная атональность допускала рядоположение несовместимого. В сочетавшихся с отчаянной энергией полифонических атаках Баха и Бетховена было заложено стремление к сбалансированности между генерал-басовым хоралом и подлинным многоголосием, т. е. к уравновешенности между субъективной динамикой и обязывающей объективностью. Шёнберг доказал, что является представителем в высшей степени скрытых тенденций в музыке, так как он отказался от внешней полифонической организации материала, но выводил из последнего нечто производное. Уже благодаря этому его можно причислить к величайшим композиторам. Шёнберг не просто выработал чистоту стиля, равноценную стилевым моделям, которые некогда бессознательно считались выше рангом, чем просто сочинение музыки; он подверг сомнению легитимность самих стилевых идеалов. Но ведь продолжало существовать нечто вроде чистой части сочинения. И вот двенадцатитоновая техника научилась представлять несколько независимых голосов одновременными и организовывать их как единство без сдвига аккордов. Она столь же основательно положила конец бесплановым и ни к чему не обязывающим контрапунктам множества композиторов периода сразу после Первой мировой войны, сколь и украшательскому новонемецкому контрапункту. Новое многоголосие «реально». У Баха на вопрос, каким образом возможно гармоническое многоголосие, ответ дает тональность. Поэтому Бах на самом деле таков, каким его считал Гёте: разработчик гармонии (Harmoniker). У Шёнберга же тональность лишена прав на упомянутый ответ. На ее развалинах он ставит вопрос о полифонических тенденциях аккорда. Поэтому он контрапунктист. Гармония в додекафонической технике остается слабым местом Шёнберга, в противоположность Баху, у которого гармоническая схема очерчивает границы самостоятельности голосов, впервые умозрительно трансцендируемые в «Искусстве фуги». Тем не менее, гармоническая апория передается в двенадцатитоновой технике и контрапункту. Для композиторов издавна считалось заслугой преодоление контрапунктных трудностей, как оно предстает в пресловутых «искусствах» нидерландцев и более поздних периодических попытках восстановления таких искусств. И с полным правом, ибо контрапунктные трюки всегда говорят о победах композиции над вялостью гармонии. В высшей степени абстрактные расчеты ракоходного и зеркального канонов представляют собой схемы, на которых музыка упражняется в том, как ей перехитрить формульность гармонии, и музыка перекрывает «обобщенные» аккорды сплошной обусловленностью голосового хода. Но заслуга эта становится незначительной, когда отпадает гармонический камень преткновения, когда образование «правильных» аккордов уже не служит проверкой контрапункта. Теперь мерой является исключительно ряд. Он проявляет заботу о теснейшей соотнесенности голосов, о контрастной соотнесенности. Двенадцатитоновая техника выполняет пожелание противопоставлять одну ноту другой буквально. Гетерономия гармонического принципа, в отличие от гармонии, выстроенной по горизонтали, этого пожелания не выполняла. Теперь внешнее давление предзаданных гармоний нарушено, единство голосов развертывается строго из их различий, без связующего звена в виде «сродства». Поэтому двенадцатитоновый контрапункт действительно противостоит любой имитаторике и канонике. Обращение к имитаторике и канонике у Шёнберга додекафонической фазы производит впечатление чрезмерной определенности, тавтологии. Эти средства вторично организуют связи, уже организованные посредством двенадцатитоновой техники. В последней и без того до крайности развился принцип, легший в основу рудиментарной имитато-рики и каноники как рудимент. Отсюда гетерогенное, чуждое тому, что было заимствовано из традиционной контрапунктной практики. Веберн, пожалуй, понимал, отчего в своих поздних произведениях он пытался вывести канонический принцип из самой структуры рядов, тогда как поздний Шёнберг, очевидно, снова стал остро реагировать против всех упомянутых «искусств». Старые связующие средства полифонии могли работать лишь в гармоническом пространстве тональности. Их целью было связать голоса в цепь и – благодаря тому, что каждая линия отображает другие, – выровнять по голосам чуждый им насильственный характер ступенчатого гармонического сознания. Имитаторика и каноника предполагают такое ступенчатое сознание или, по меньшей мере, тональный «модус», с каким не следует путать действующий за кулисами двенадцатитоновый ряд. Ибо лишь явно тональный или модальный порядок, в чьей иерархии каждая ступень прикреплена к своему месту раз и навсегда, допускает повторы. Последние возможны лишь в артикулированных системах лада. Каждая из таких систем определяет события во всеохватывающей обобщенности, выходящей за рамки неповторимых и исключительных случаев. Связи в системе лада, ступени и каданс заранее подразумевают продвижение вперед, определенную динамику. Потому-то повторы в таких системах не означают застоя. Связи в системе лада, ступени и каданс как бы снимают с произведения ответственность за динамику. А вот к двенадцатитоновой технике только что сказанное не относится. Ни в каком отношении заменителем тональности она не является. Любому ряду, пригодному лишь для конкретного произведения, не свойственна та всеохватывающая обобщенность, которая при помощи схемы приписывает повторившемуся событию некую функцию, ибо ее оно утрачивает из-за повтора его индивидуальности, а кроме того, последовательность интервалов в ряду не касается повторения так, чтобы ею можно было осмысленно изменять повторяемое при каждом повторе. И все же, если двенадцатитоновый контрапункт, особенно в ранних додекафонических пьесах Шёнберга и повсюду у Веберна, в значительной степени приближается к имитаторике и канонике, то именно потому это противоречит специфическому идеалу двенадцатитонового метода. Однако реставрация архаических средств полифонии – не просто шалость комбинаторики. Средства, неотъемлемо присущие тональности, оказывались извлечены из-под спуда именно потому, что двенадцатитоновая техника как таковая не достигает того, на что ее считали способной, и что в крайнем случае достигается путем прямого возвращения к тональной традиции. Выпадение специфически гармонического элемента как формообразующего, очевидно, ощущалось столь опасным, что чистый двенадцатитоновый контрапункт не мог служить организующей компенсацией за гармонию. Ведь он недостаточен даже как контрапункт. Принцип контраста здесь переворачивается. Ни один голос тут никогда не прибавляется к другому по-настоящему свободно, но всегда лишь в качестве «производного» от предыдущего, и как раз абсолютное отсутствие осуществления одного голоса в другом, взаимное отрицание голосов, вызывает их зеркальную связь, коей свойственна латентная тенденция устранять независимость голосов друг от друга, тем самым совершенно отменяя контрапункт в двенадцатизвучии. Этому, вероятно, и стремится противодействовать имитаторика. Строгость последней пытается спасти свободу, оказавшуюся в опасности из-за собственного последствия, чистого контраста. Совершенно слаженные голоса тождественны друг другу как продукты ряда, но абсолютно чужды и прямо-таки враждебны друг другу в своей слаженности. У них нет ничего общего ни между собой, ни с каким-либо третьим голосом. К имитаторике прибегают от бессилия, чтобы примирить между собой хотя и послушные композитору, но чуждые друг другу голоса.
Здесь-то и проявляется сомнительная сторона новейших триумфов полифонии. Единство двенадцатитоновых голосов, задаваемое посредством ряда, вероятно, противоречит глубинному импульсу новейшего контрапункта. То, что разные школы называют хорошим контрапунктом, а именно, ровные, самостоятельно-осмысленные голоса, не заглушающие главный голос, гармонически безукоризненный голосовой ход, умелое «замазывание» гетерогенных линий посредством мудро добавленной партии – все это дает ничтожный навар с идеи, когда, злоупотребляя ею, превращает ее в рецепты. Задачей контрапункта было не успешно распоряжаться добавочными голосами, а организовать музыку так, чтобы она с необходимостью нуждалась в каждом содержащемся в ней голосе и чтобы каждый голос и каждая нота точно выполняли свои функции в музыкальной текстуре. Ткань музыки должна быть устроена так, чтобы взаимоотношения голосов порождали ход всего произведения, а в конце концов – и форму. Из этого, а не из того, что Бах хорошо владел контрапунктом в традиционном смысле, складывается его подавляющее превосходство над всей последующей полифонической музыкой -дело не в линейности как таковой, а в ее интеграции в целое, в гармонию и форму. В этом «Искусство фуги» не имеет себе равных. Шёнберговская эмансипация контрапункта вновь берется за эту задачу. Правда, возникает вопрос, не упраздняет ли двенадцатитоновая техника принцип контрапункта его собственной тотальностью, возводя в абсолют контрапунктную идею интеграции. В двенадцатитоновой технике не осталось ничего, что отличалось бы от голосовой ткани – ни предзаданного cantus firmus, ни чистого веса гармонии. Но ведь сам контрапункт в западной музыке как раз можно считать выражением различия в измерениях. Он стремится преодолеть такое различие, придавая ему оформленный вид. При доведенной до конца сплошной организации контрапункт в узком смысле – как добавление одного самостоятельного голоса к другому -должен исчезнуть. Его право на существование состоит попросту в преодолении того, что в нем не растворяется и ему противится – он сочетается именно с такими явлениями. Там, где больше нет его превосходства над музыкальной «в себе сущей» материей, применительно к которой он себя оправдывал, он превращается в напрасное усилие и погибает в недифференцированном континууме. Он разделяет судьбу ритмики, контрастирующей со всем остальным, которая обозначает каждую тактовую долю в разных дополняющих друг друга голосах и тем самым переходит в ритмическую монотонность. В самых недавних произведениях Веберна последовательность среди прочего проявляется в том, что в них вырисовывается ликвидация контрапункта. Контрастные тоны, сочетаясь, образуют монодию.
Несоответствие любого повторения структуре додекафонической музыки – в том виде, как оно дает о себе знать при скрытом характере деталей имитаторики, – является основной трудностью двенадцатитоновой формы, формы в специфическом смысле учения о музыкальных формах, а не во всеобъемлющем эстетическом. Желание реконструировать большую форму, как бы не замечая экспрессионистскую критику эстетической тотальности [55] , столь же сомнительно, как «интеграция» общества, в котором в неизменном виде продолжает существовать экономическая основа отчуждения, тогда как антагонизмы лишены прав на существование из-за насильственного подавления. Нечто в этом роде заложено в двенадцатитоновую технику как в целое. Разве что в ней – как, вероятно, и во всех феноменах культуры, которые в эпоху тотального планирования общественного базиса приобрели совершенно невиданную важность, поскольку они опровергают любое планирование, – антагонизмы разогнать не так легко, как в обществе, которое в новом искусстве не только отображается, но в то же время еще и подвергается «признанию», а тем самым и критике. Реконструкция большой формы в двенадцатитоновой технике сомнительна не только в качестве идеала. Сомнительна даже осуществимость такой реконструкции. Часто – причем, как правило, музыкальные ретрограды – замечают, что формы додекафонической композиции эклектично притягивают к себе «док-ритические» большие формы инструментальной музыки. Сонаты, рондо и вариации возникают в ней как в буквальном смысле, так и «по духу»: во многих случаях, как, например, в финале Третьего квартета, это происходит с безобидностью, в результате которой не только с судорожной наивностью забываются генетические импликации смысла этой музыки, но, к тому же, в частности, простота общего плана резко контрастирует со сложностью ритмической и контрапунктной фактуры. Непоследовательность бросается в глаза, и позднейшие инструментальные сочинения Шёнберга, в первую очередь, представляют собой попытку с ней справиться [56] . Однако же, то, что сама эта непоследовательность с необходимостью коренится в свойствах двенадцатитоновой музыки, замечают не с такой отчетливостью. То, что эта музыка не досягает до больших форм в силу собственной сущности, – не случайность, а имманентная месть забытой критической фазы. Построение поистине свободных форм, когда неповторимые свойства произведений допускается «пересказывать своими словами», невозможно из-за несвободы, постулируемой техникой рядов, а также из-за непрерывного появления одного и того же. Вот почему та непреложность, вследствие которой ритмы становятся тематическими и каждый раз наполняются разными фигурами ряда, уже несет с собой принуждение к симметрии. Когда бы ни появлялись упомянутые ритмические формулы, они всегда уведомляют о соответствующих формальных частях произведений, и именно эти соответствия цитируются как призраки докритических форм. Правда, всего лишь как призраки. Ибо двенадцатитоновая симметрия остается бессущностной и неглубокой. А это значит, что, хотя она и возникает в принудительном порядке, она ни на что не годна. Традиционные симметрии всякий раз основываются на гармонических отношениях симметрии, каковые им предстоит выразить или произвести. Смысл классической сонатной репризы неотделим от модуляционной схемы экспозиции и от гармонических отклонений при разработке темы: он служит тому, чтобы подкрепить основную тональность, всего лишь «постулируемую» в экспозиции, показав, что эта тональность возникла в результате именно того процесса, какой начался в экспозиции. Как бы там ни было, можно представить себе, что сонатная схема в свободной атональности – после устранения модуляционных оснований для соответствий -сохранит нечто от этого смысла, если именно в импульсивной жизни созвучий разовьются настолько мощные влечения и отталкивания, что утвердится идея «цели», а симметричное применение репризы воздаст должное собственной идее. Но в двенадцатитоновой технике об этом не может быть и речи. С другой стороны, при всех неутомимо проводимых ею комбинациях она не в состоянии оправдать и никакую архитектуроподобно-статическую симметрию доклассического типа. Очевидно, что додекафоническая техника настолько же настойчиво выдвигает проблему симметрии, насколько безжалостно отклоняет ее. Скорее всего, вопрос симметрии можно разрешить в пьесах вроде первой части Третьего квартета, которые точно так же отказываются от видимости формы и динамики, как и от ориентации на формы, чья симметрия отсылает к гармоническим отношениям, но подобные пьесы вместо этого оперируют совершенно жесткими, беспримесными, в известной мере геометрическими симметриями, не предполагающими обязательной системы отношений между формами и способствующими не постановке цели, а поддержанию однократного баланса. Как раз такие произведения больше всего приближаются к объективным возможностям двенадцатитоновой техники. Каждая их часть благодаря упрямо возникающей в ней фигуре восьмерки лишена даже и мысли о развитии и в то же время – вследствие противоположения симметричных, но сдвигаемых плоскостей – утверждает тот самый музыкальный кубизм, какой лишь намечается в рядоположенных комплексах Стравинского. Но Шёнберг на этом не остановился. Если все его oeuvre по пути от переворота к перевороту и из одной крайности в другую можно понимать как диалектический процесс, происходящий между моментами выразительности и конструктивности [57] , то процесс этот не успокаивается, достигая новой вещественности. Поскольку реальный опыт эпохи Шёнберга должен был поколебать для него идеал объективного произведения искусства, в том числе и в позитивистском, лишенном чар обличье такого идеала, музыкальному гению композитора не удалось избежать зияющей пустоты интегрального сочинения. В последних его произведениях ставится вопрос о том, как конструкция может превратиться в выразительность без жалостливых уступок страдающей субъективности. И медленная часть Четвертого квартета – его экспозиция, ее двоякое продолжение, снятым речитативом и напоминающей песню замкнутой концовкой похожие на план той самой «Отрешенности», первой пьесы Шёнберга, где не указана тональность, пьесы, открывающей его экспрессионистскую фазу; и маршевый финал Скрипичного концерта обладают едва ли не сверхотчетливой выразительностью. Нет такого, кто не поддастся могуществу этой выразительности. Она оставляет частную субъективность далеко позади. Но даже могущество выразительности оказалось не в состоянии срастить перелом – да и как ему это сделать? Это произведения, потерпевшие великолепный провал. Не композитор пасует перед произведением, а произведению мешает история. Последние сочинения Шёнберга динамичны. А двенадцатитоновая техника несовместима с динамикой. Раз уж она препятствует движению от созвучия к созвучию, то она не терпит и движения в рамках целого. Раз уж она обесценивает понятия мелоса и темы, то она исключает и собственно динамические формальные категории: развитие, переходы от темы к теме, разработку темы. Если в молодости Шёнберг ощутил, что из главной темы Первой камерной симфонии невозможно извлечь никаких «продолжений» в традиционном смысле, то содержащийся в этом ощущении запрет остается в силе и для двенадцатитоновой техники. Всякий тон столь же хорош в ряду, как и любой другой; как же тогда можно «осуществлять переход», разве Шёнберг не стремился оторвать динамические категории формы от субстрата композиции? Каждый ряд представляет собой ряд в такой же степени, что и предыдущий, ни один ряд не больше и не меньше другого, и даже то, какая фигура ряда считается «основной», зависит от случайности. Что же должно развивать «развитие»? Каждый тон подвергается тематической разработке через отношения в ряду, и ни один не является «свободным»; различные части могут давать большее или меньшее количество комбинаций, но ни одна не в состоянии примкнуть к материалу плотнее, чем первое появление ряда. Тотальность тематической работы по преформированию материала превращает всякую зримую тематическую обработку самой композиции в тавтологию. Поэтому разработка темы в смысле строгости конструкции в конечном счете становится тавтологией, и Берг, пожалуй, понимал, отчего в начальном аллегретто Лирической сюиты, первого его двенадцатитонового произведения, разработка темы опущена [58] . Лишь в поздних произведениях Шёнберга, поверхностный план которых гораздо дальше от традиционных форм, чем его ранние додекафонические композиции, вопросы формы заостряются. Разумеется, Квинтет для духовых был сонатой, но «сконструированной» [59] , до определенной степени коагулировавшей в двенадцатитоновую технику, и «динамические» формальные части этой сонаты выглядят словно приметы прошлого. В ранний период двенадцатитоновой техники, чаще всего – в опусах, названных сюитами, но также и в рондо Третьего квартета, Шёнберг глубокомысленно обыгрывал традиционные формы. Едва заметная дистанцированность, с которой они возникали, поддерживала их притязания и притязания материала в состоянии искусственного равновесия. А вот в поздних произведениях серьезность выразительности более не допускает решений такого рода. Поэтому композитор уже не обращался к буквальному воскрешению традиционных форм, но зато со всей серьезностью воспринял притязания традиционных форм на динамизм. Теперь сонаты уже не конструируются – но, при отказе от их схематических оболочек – реконструируются. Этому способствуют не просто соображения стиля, но еще и важнейшие композиционные основания. По сей день официальная теория музыки не утруждает себя определением понятия «продолжение» как формальной категории, хотя без противопоставления «события» и продолжения невозможно понять как раз большие формы не только традиционной, но и Шёнберговой музыки. С глубиной, мерой и убедительностью свойств продолжения сочетается качество, которое является решающим в отношении ценности произведений и даже целых типов формы. Великая музыка ощущается в моменты ее протекания, когда пьеса действительно превращается в композицию, когда она сдвигается с места благодаря собственной весомости и трансцендирует «здесь и теперь» полагания темы, от которой она отправляется. Если старая музыка выводила задачу, но, правда, и счастье мгновений ее протекания из одного лишь ритмического движения, то впоследствии идея мгновения превратилась в источник силы, из которого черпал свою мощь каждый такт Бетховена, а вопрос о каждом музыкальном мгновении был впервые в полной мере поставлен романтизмом, но романтики не смогли дать на него ответа. Истинное превосходство «больших форм» состоит в том, что лишь они в состоянии учредить понятие мгновения, когда музыка срастается с композицией. Песне такое понятие принципиально чуждо, и потому с точки зрения наиболее обязывающих критериев песни являются чем-то подчиненным. Они остаются имманентными собственному вступлению [60] , тогда как великая музыка складывается через ликвидацию последнего. А это, в свою очередь, достигается ретроспективно, через порыв, заключающийся в продолжении. В такой способности вся сила Шёнберга. Поэтому темы продолжений, как, например, вступающая в Четвертом квартете в 25-м такте, и переходы, к примеру мелодия второй скрипки (такт 42 и след.), не проглядывают сквозь условные маски формы как нечто чужеродное. Продолжение и переход – их реальные стремления. Ведь и сама двенадцатитоновая техника, каковая не допускает динамической формы, прельщает таким соблазном. Невозможность находиться на одинаковом расстоянии от центра действительно в каждый момент предстает в ней как возможность формальной артикуляции. Если двенадцатитоновая техника и противится таким категориям, как тема, продолжение и опосредование, то все же она притягивает их к себе. То, что вся додекафоническая музыка распределяется по выразительным экспозициям рядов, подразделяет ее на основные и второстепенные события, как было и в традиционной. Ее членение напоминает отношения между темой и ее разработкой. Но тут начинается конфликт. Ибо очевидно, что специфические «черты» воскрешенных тем, которые разительно отличаются от намеренно обобщенного, почти безучастного ко всему характера более ранней двенадцатитоновой тематики, не возникли из додекафони-ческой техники сами по себе, а, скорее, были навязаны ей беспощадной волей композитора, его критической мыслью. И как раз необходимая поверхностность указанной соотнесенности находится в глубочайшей связи с тотальностью техники. Неумолимая замкнутость техники – плохая граница. Все, что выходит за ее пределы, все конститутивно новое – а именно здесь предмет страстного беспокойства поздних произведений Шёнберга – является предосудительным с точки зрения определенного многообразия техники. Двенадцатитоновая техника возникла из подлинно диалектического принципа вариации. В нем постулируется, что настойчивое проведение неизменно равного самому себе и его непрестанный анализ в композиции – а любая обработка мотива есть анализ, разделяющий данное на мельчайшие части, – неутомимо порождают новое. Через вариации музыкально заданное, «тема» в строжайшем понимании этого термина, трансцендирует само себя. Но когда двенадцатитоновая техника довела принцип вариации до тотальности, до абсолюта, в последнем движении понятия она упразднила этот принцип. Как только он становится тотальным, возможность музыкальной трансценденции исчезает; как только все в равной степени начинает варьировать, не остается «темы», и все без исключения, что происходит в музыке, определяется через перестановки в рамках ряда, а при всеобщности изменения ничто не изменяется. Все остается как было, и додекафоническая техника близка к бесцельно описательному, добетховенскому обличью вариации, к парафразе. Она останавливает общий ход истории европейской музыки, начиная с Гайдна, когда пути этой музыки теснейшим образом переплетались с путями немецкой философии той же эпохи. Но ведь она приводит и к застою в композиции как таковой. Даже понятие темы растворилось в ряду, и тему вряд ли можно избавить от господства ряда. Объективная программа двенадцатитоновой композиции состоит в том, чтобы надстраивать новое, все профили в пределах формы как второй слой после преформирования материала в рядах. Однако этого-то и не получается: в двенадцатитоновые конструкции новое попадает всякий раз случайно, по произволу и, по сути, вступает в антагонистические отношения с ними. Додекафоническая техника не оставляет выбора. Форма не остается в ней чисто имманентной, а новое не внедряется в нее без ущерба для нее самой. Следовательно, динамические свойства последних сочинений Шёнберга сами по себе не новы. Они берутся из некоего фонда. Путем абстрагирования они были получены из додвенадцати-тоновой музыки. А именно, чаще всего из той, что возникла раньше свободной атональности: в первой части Четвертого квартета они напоминают Первую Камерную симфонию. «Жест» этих тем, хотя и освобожденный от собственных материальных предпосылок, заимствован из «тем» последних тональных композиций Шёнберга, которые в то же время были последними, что еще допускали понятие темы. В этих жестах аллегорически выражается то, что в знаках, указывающих на характер исполнения, обозначается через синонимы, указывающие на одинаковую порывистость, – energico, impetuoso, amabile, [61] – но неосуществимо в тональной структуре – натиск и цель, образ взрыва. Парадокс такого метода заключается в том, что в картинах нового исподтишка протаскивается воздействие старого новыми средствами и что стальные механизмы двенадцатитоновой техники
[55]Выдвинутое в программной статье Эрвина Штейна в 1924 году и с тех пор доверчиво повторяющееся с его слов утверждение о том, что в свободной атональности невозможны большие инструментальные формы, не доказано. «Счастливая рука», вероятно, больше, чем какое-либо иное произведение Шёнберга, приближается к осуществлению большой формы в двенадцатитоновой музыке. Эту неспособность создавать большие формы трудно истолковать иначе, как в филистерском смысле: и хотелось бы, да анархия в материале не позволила, и потому пришлось изобретать новые формальные принципы. Двенадцатитоновая техника не просто располагает материал так, что в конце концов он покоряется большим формам. Она разрубает Гордиев узел. Все, что при этом происходит, напоминает акт насилия. Ее изобретением является «боксерский удар» вроде прославляемого в «Счастливой руке». Без насилия не обошлось, поскольку до крайности поляризованный способ композиции обратил острие своей критики против идеи тотальности формы. Двенадцатитоновая техника стремится уклониться от этой обязывающей критики.
[56]Дальше всего в этом направлении заходит в высшей степени значительное Струнное трио, которое снятием диссонансов и структурой противостоящих друг другу созвучий пытается «заклясть» экспрессионистскую фазу; хотя оно и сродни ей по своему характеру, в конструкции этого сочинения все же нет ничего экспрессионистского. Настойчивость, с коей Шёнберг разрабатывает некогда поставленные им вопросы, не довольствуясь «стилем», как тот понимается в ранних двенадцатитоновых произведениях, можно сравнить лишь с бетховенской.
[57]См.: Т . W. Adorno.Der dialektische Komponist, in: Arnold Schonberg zum 60. Geburtstag, Wien, 1934, S. 18 ff. [теперь также: Impromptus. Zweite Folge neu gedruckter musikaliseher Aufsatze, Frankfurt a. M„ 1968, S. 39 ff.].
[58]После этого он больше не писал сонатоподобных частей произведений. Исключением представляются части «Лулу». имеющие отношение к Шёну. Но «экспозиция» и ее скомпо-нированное повторение столь далеки от разработки темы и от репризы, что все это едва ли можно воспринимать как фактическую форму: термин «соната» основывается скорее на драматическом тоне этой музыки, на ее драматически обязывающей активности и на сонатном духе ее внутренней музыкальной структуры. как на ощутимой архитектонике.
[59]См.: Т . W. Adorno.Schonbergs Blaserquintett in: Pult und Taktstock. Jg. 1928, S. 45 ff. (Mai/Juni-Heft) [теперь также: «Moments musicaux». Neu gedruckte Aufsatze 1928-1962, Frankfurt a. М., 1964,S. 161 ff.].
[60]Или наитию ( прим . пер ).
[61]Энергично, порывисто, дружелюбно – итал. (Прим перев.)
[62]Это может способствовать пониманию того, почему Вторую камерную симфонию, построенную на материале распадающейся тональности, Шёнберг завершил тридцать лет спустя после того, как начал ее писать. В ее второй части он использовал опыт двенадцатитоновой техники аналогично тому, как в поздних додекафонических композициях воскрешаются черты упомянутой более ранней эпохи. Вторая камерная симфония принадлежит к кругу «динамических» сочинений позднего Шёнберга. Она пытается преодолеть поверхностный характер двенадцатитоновой динамики посредством обратной связи с «динамическим» материалом, с материалом хроматической «ступенчатой» тональ ности, а, кроме того, посредством повсеместного внедрения конструктивного контрапункта овладеть этой тональностью. Анализ произведения, прозвучавшего столь старомодно для критиков, вышколенных на Сибелиусе, должен был бы позволить точнейшим образом оценить уровень наиболее передовой музыкальной продукции. Откровенный регресс образует апорию по отношению к неумолимой шёнберговской последовательности.
Вместе со спонтанностью сочинения хромать начинает и спонтанность передовых композиторов. Они видят, что стоят перед столь же неразрешимыми задачами, как писатель, который для каждого записываемого им предложения должен специально разрабатывать словарь и синтаксис [63] . Триумф субъективности над гетерономной традицией, свобода не подводить каждый музыкальный момент под вышестоящую категорию, а предоставлять его самому себе обходится дорого. Трудности требуемого создания языка неописуемы. Композитор не просто взваливает себе на плечи в качестве труда то, от чего прежде в значительной степени освобождал его интерсубъективный язык музыки. Если его слух обладает достаточной остротой, композитор должен также замечать в языке, созданном им самим, те черты внешнего и механического, какими с необходимостью завершается овладение природой через музыку. Он должен объективно признавать необязательность и непрочность этого языка в актах коммуникации. Здесь мало перманентного творения языка и бессмыслицы, свойственной языку абсолютного отчуждения. Сверх того композитор должен неутомимо исполнять акробатические номера, чтобы смягчать претенциозность им же придуманного языка, доводя ее до терпимого уровня, – а ведь чем лучше он говорит на этом языке, тем больше растут его притязания. Он должен поддерживать непримиримые постулаты опыта в неустойчивом равновесии. Тот, кто не предпринимает таких усилий, обречен. Бредовые системы щелкают зубами и готовы поглотить каждого, кто простодушно стремится отдаться им, воспринимая самодельный язык как кем-то утвержденный. Трудности становятся еще более пагубными, если субъект не растет вместе с ними. Атомизация частных музыкальных моментов, предзаданных самодельным языком, подобна состоянию упомянутого субъекта. Последний оказался сломлен вследствие тотального господства, которое заключено в эстетическом образе его собственного бессилия. «Вот что кажется нам в музыке Шёнберга столь новым и неслыханным: баснословная уверенность при управлении хаосом новых созвучий». 35Это экзальтированное сравнение уже пронизано страхом в той форме, как он буквально выражен в принадлежащей к старой традиции фортепьянной пьесе Равеля: Une barque sur 1'ocean [64] . Открывшиеся возможности кажутся устрашающими тому, кто не мог бы компетентно справиться с ними даже в том случае, если бы коммуникативное движение официальной музыкальной жизни предоставило бы ему воспользоваться удобной возможностью, чтобы заранее не заглушить эту музыку освоенным им шумом вечно одинакового. Ни один художник не в состоянии собственными силами снять противоречие между сбросившим оковы искусством и находящимся в оковах обществом; все, что в его силах, сводится к тому, чтобы раскованным искусством противоречить закованному обществу, но и здесь художника ждет едва ли не отчаяние. Кажется необъяснимым ощущение, будто все не имеющие отношения к цели материалы и пласты, движение которых открыла новая музыка, лежат брошенными и ждут хозяина – будто они привлекли даже не слишком любопытных, не говоря уже о родственных им по духу композиторах, которые воспользовались бы счастьем предаться неизведанному, если бы большинство этих материалов и пластов не было исследовано столь досконально, что композиторам приходится заранее отказаться от этого счастья и потому ворчать на то, что оно было всего лишь возможно. Они упорствуют не оттого, что не понимают нового, но потому, что понимают его. Вместе с миражем их культуры обнаруживается их бессилие добраться до истины, и дело не просто в их индивидуальной немощности. Эти художники слишком слабы, чтобы впутываться в недозволенное. Если бы они захотели последовать по пути соблазна, над ними бессмысленно сомкнулись бы неукротимые волны созвучий. У фольклористских, неоклассических и коллективистских школ было лишь одно стремление: не выходить из гавани и выдавать за новое уже понятое и предварительно обработанное. Их табу направлены против музыкального прорыва, а их модернизм есть не что иное, как попытка приручить мощь этого прорыва и по возможности вновь обосноваться в доиндивидуалистической эре музыки, которая подобна стильному платью и весьма к лицу современной фазе в развитии общества. Гордые открытием, что интересное начинает становиться скучным, они внушают себе и другим, что потому-то скучное и интересно. У них даже недостает дальновидности заметить репрессивные тенденции, присущие самой эмансипации музыки. И как раз то, что они не хотят даже эмансипироваться, делает их столь современными и «готовыми к употреблению». Впрочем, даже провозвестники новой музыки, извлекшие кое-какие выводы, поражены бессилием того же рода и проявляют симптомы того же самого коллективного заболевания, которое они должны были засвидетельствовать у враждебных им реакционеров. Продукция, заслуживающая серьезного рассмотрения, в количественном отношении уменьшилась, а то, что вообще еще пишется, несет на себе следы не только несказанных мук, но достаточно часто – еще и неохоты. Упомянутые явления объясняются очевидными социальными причинами. Прекратился спрос. Но ведь уже Шёнберг экспрессионистского периода, обладавший вулканоподобной продуктивностью, радикально противостоял рынку. Утомленность происходит от трудностей сочинения «музыки в себе», вступивших в предустановленные отношения с внешними трудностями. За пять лет, предшествовавших Первой мировой войне, Шёнберг исследовал всю область музыкального материала – от сплошь сконструированной тональности через свободную атональность до первых шагов техники музыкальных рядов. С этими годами вряд ли сравнимы двадцать лет додекафонической техники. Они были потрачены в большей степени на освоение используемого материала, чем на произведения, по совокупности коих следует реконструировать новую технику, хотя сочинений с грандиозными замыслами не так мало. Поскольку представляется, что двенадцатитоновая техника учит композиторов, додекафо-ническим произведениям присущ своеобразный дидактический момент. Многие из них, например, Квинтет для духовых и Вариации для оркестра, подражают великим образцам. Преобладание теории служит превосходным свидетельством того, что тенденция к развитию техники оставляет позади себя традиционное понятие произведения. В то время как продуктивный интерес сдвинулся с отдельных структур и был сориентирован на типичные возможности композиции вообще, а примеры таких возможностей каждый раз лишь как бы иллюстрируются на моделях, сама композиторская деятельность становится не более чем средством производства чистого музыкального языка. Ради этого, однако, приходится платить пошлину в виде конкретных сочинений. Не только практичные, но и яснослышащие композиторы уже не могут полностью полагаться на свою автономию, ибо та превращается в собственную противоположность. Это с особенной отчетливостью заметно по таким сочинениям Берга, как ария Вейна и Скрипичный концерт. Простота Скрипичного концерта нисколько не высветлила стиль Берга. Ее причины – необходимость спешки и стремление к общедоступности. Слишком уж удобна прозрачность, а простоту субстанции чрезмерно подчеркивает чуждый ей додекафонический метод. Диссонанс как знак беды, консонанс как знак примирения – вот новонемецкие реликты. Никакой второй голос не в силах скрыть стилевой разрыв между цитируемым хоралом Баха и остальными частями упомянутого концерта. Разве только экстрамузыкальная мощь Берга может пронести слушателя над этой пропастью. Подобно тому как в другую эпоху лишь у Малера непосредственно выраженные чувства пролетают над потрясенным произведением, Берг преображает несовершенство своего сочинения в выражение беспредельной горечи. Иначе обстоят дела с «Лулу»: в этой опере в общее мастерство Берга врастает его мастерство театрального композитора. Здесь музыка столь же роскошна, сколь и экономна; по лирическому тону, особенно в партии Альвы и в финале, она превосходит все когда-либо написанное этим композитором; шумановское «Поэт говорит» становится расточительно-блестящим жестом этой оперы в целом. Оркестр звучит настолько соблазнительно и ярко, что по сравнению с этим бледнеют всякий импрессионизм и неоромантизм, а драматическое воздействие оперы было бы неописуемым, если бы Берг завершил инструментовку третьего акта. В этом произведении использована додекафоническая техника. Но все, что можно сказать обо всем творчестве Берга, начиная с Лирической сюиты, применимо к «Лулу» в высшей степени: обобщенное стремление композитора направлено к тому, чтобы сделать двенадцатитоновую технику незаметной. И как раз в самых удачных частях оперы, очевидно, используются и функция доминанты, и хроматические шаги. Сугубая жесткость додекафонической конструкции смягчена до неузнаваемости. Метод музыкальных рядов можно распознать здесь разве только по тому, что ненасытность Берга порою не имеет в своем распоряжении безграничного резерва нот, в котором она нуждается. Косность системы, кроме прочего, дает о себе знать по такой ограниченности, но в остальном эта косность совершенно преодолена. Хотя преодолена она не столько благодаря серьезному снятию антагонистических моментов двенадцатитоновой техники, сколько путем ее приспособления к традиционной музыке. Додекафоническая техника в «Лу-лу» – наряду со средствами совершенно иного происхождения, такими, как лейтмотивы и применение больших инструментальных форм, – способствует обеспечению связности музыкальной структуры. И применяется додекафоническая система не столько исходя из ее собственных задатков, сколько как некое предохранительное устройство. Всю оперу «Лулу» можно вообразить и при отказе от виртуозных двенадцатитоновых манипуляций, и ничего существенного при этом не изменится. Триумф композитора заключается в том, что вместе со всем остальным он способен еще и на это; но Берг не учитывает, что критический импульс двенадцатитоновой техники, в действительности, исключает все остальное. Слабость Берга – в неумении от чего-либо отказываться, тогда как вся мощь новой музыки представляет собой отказ. Непримиримость позднего Шёнберга, основывающаяся не только на его радикализме, но и на антагонизмах в самой музыке, превосходит слишком раннюю примиренность Берга, нечеловеческая холодность здесь выше великодушной теплоты. Однако же, сущность красоты поздних сочинений Бергаькоренится не столько в замкнутой поверхностности их успеха, сколько в их глубокой невозможности, в безмерной безнадежности, кроющейся под их поверхностью, в смертельно печальной жертве будущего прошлому. Потому-то он писал именно оперы, и их надо истолковывать исключительно через формальные законы оперы. На другом полюсе находится Веберн. Берг пытался расколдовывать чары додекафонической техники, заклиная ее; Веберн стремился принудить ее стать языком. Все его поздние произведения служат усилиям выпытать у отчужденного и застывшего материала самих рядов тайну, которую отчужденный субъект уже не в силах в них вкладывать. Его первые додекафонические пьесы, в особенности, Струнное трио, по сей день представляют собой наиболее удачные эксперименты по «растворению» внешнего характера правил обращения с музыкальными рядами в конкретной музыкальной структуре без сдвигов такой структуры в традиционное и без регрессивных замен. Но нельзя утверждать, что Веберн занимался этим с удовольствием. В действительности, двенадцатитоновую технику в композиторской практике Шёнберг считает преформированием материала – и только. Он «сочиняет» музыку, пользуясь додекафоническими рядами; он уверенно – и притом так, словно ничего не случилось, – распоряжается ими. Отсюда проистекают постоянные конфликты между свойствами материала и навязываемым этому материалу способом обращения с ним. В поздней музыке Веберна проявляется критическое осознание упомянутых конфликтов. Его цель – совместить притязания рядов с требованиями самого произведения. Он стремится заполнить пробел между материалом, которым нужно пользоваться по правилам, и полной свободой композиции. Но ведь на самом деле это означает радикальнейший отказ: сочинение музыки ставит под вопрос существование самой композиции. Шёнберг насилует ряд. Он сочиняет додекафоническую музыку так, словно никакой двенадцатитоновой техники не существует. Веберн же «осуществляет» двенадцатитоновую технику, а музыки как бы уже не сочиняет: следом его мастерства является тишина. Противясь обоим, музыка становится непримиримостью противоречий, в которых с неизбежностью запутывается додекафоническая техника. Поздний Веберн запрещает себе создавать музыкальные образы. Эти образы воспринимаются как нечто внешнее по отношению к «чистой» сущности рядов. Его последние произведения представляют собой схемы рядов, переведенные на нотный язык. Особо искусным подбором рядов он старается достичь неотличимости ряда от композиции. Ряды структурируются так, словно это уже композиция, например, так, что один из них распадается на четыре группы трезвучий, которые опять-таки вступают между собой в отношения основной фигуры, движения с обращенным интервалом, ракоходного движения и ракоходного движения с обращенным интервалом. В результате достигается беспримерная густота связей. Композиции как бы сами собой достаются все плоды богатейшей канонической имитаторики – при том, что относительно последней не надо проявлять дополнительных забот. Но Берг достаточно рано раскритиковал такую технику за то, что она ставит под сомнение программно требуемую возможность больших форм. Благодаря делению ряда все отношения переносятся в настолько узкие рамки, что тотчас же исчерпываются любые возможности развития. Большинство двенадцатитоновых сочинений Веберна ограничены объемом экспрессионистских миниатюр, и напрашивается вопрос, для чего нужна чрезмерная организация там, где организовывать почти нечего. У Веберна функция додекафонической техники едва ли менее проблематична, чем у Берга. Тематическая разработка охватывает столь малые единства, что виртуально снимается. Чистый интервал, функционирующий как мотивное единство, здесь настолько нехарактерен, что с его помощью уже не достигается тот синтез, на который он считается способным, – и грозит распад на разрозненные тоны при постоянной невозможности описать этот распад как таковой. В до странности инфантильной вере в природность музыки материал наделяется способностью порождать из себя музыкальный смысл. Но как раз сквозь такую веру проглядывает астрологический идол: интервальные отношения, в соответствии с которыми упорядочиваются двенадцать тонов, смутно почитаются как формулы космоса. «Самодельный» закон рядов поистине превращается в фетиш в момент, когда композитор начинает полагаться на то, что этот закон имеет смысл в самом себе. В веберновских Вариациях для фортепьяно и в Струнном квартете, ор. 28, фетишизм ряда становится вопиющим. В них попросту представлено однообразное и симметричное изображение чуда музыкальных рядов, и в первой теме Вариаций для фортепьяно это похоже на пародию на одно Интермеццо Брамса. Мистерии музыкальных рядов не в состоянии служить компенсацией за примитивизацию музыки: грандиозные намерения, например, слияние подлинной полифонии с настоящей сонатой, остаются бессильными даже при реализации конструкции до тех пор, пока они ограничиваются математическими отношениями в рамках материала и не осуществляются в самих музыкальных образах. Этой музыке вынесен приговор: чтобы наделить монотонные группы звуков хотя бы тенью смысла, ее исполнение должно бесконечно отдаляться от застывшей нотации, а тем более – от указанной в ней ритмики; со своей стороны, бессодержательность этой ритмики продиктована верой в природную силу рядов, т. е. неотъемлема от двенадцатитоновой системы. – Между тем, фетишизм ряда у Веберна не является порождением одного лишь сектантства. В нем действует еще и диалектическая непреложность. К культу чистых пропорций этого выдающегося композитора привел обязывающий критический опыт. Веберн обнаружил производный, изношенный и незначительный характер всего субъективного, которое в состоянии заполнить музыку здесь и теперь: недостаточность самого субъекта. Факт, согласно коему додекафоническая музыка основана только на созвучиях и остается глухой к субъективной выразительности, характеризует лишь одну сторону дела. Другая же такова, что пришло в упадок право субъекта на самовыражение вообще; это право пытается заклясть ситуацию, которой больше нет. Кажется, будто субъект настолько застрял на фазе современности, что все свои потенции он уже выразил. Субъект не в силах стряхнуть с себя чар ужаса перед тем, что он уже не может сказать ничего заслуживающего быть сказанным. Он бессилен перед реальностью настолько, что его претензии на самовыражение уже граничат с тщеславием, хотя у него вряд ли вообще остались какие-нибудь притязания, кроме этих. Субъект стал столь одиноким, что он совершенно серьезно считает, что у него исчезла надежда на чье-либо понимание. У Веберна, умолкая, отрекается от своих надежд музыкальный субъект; он вверяет себя воле материала, а тот дает ему вряд ли нечто большее, чем эхо онемения. Его меланхолическая погруженность в чистоту выражения все еще с недоверием шарахается от напоминаний о товаре, и, однако, она не в состоянии осилить истину, заключающуюся в отсутствии выразительности. То, что могло быть возможным, невозможно.
[63]«Директор театра, которому самому приходится всё создавать с нуля, даже рожать актеров. Ни одного посетителя не пропустят без очереди, директор занят важными театральными делами. Чем же? Он меняет пеленки будущего актера.» ( Franz Kafka.Tagebucher und Briefe. Prag, 1937, S. 119).
[64]Лодка в океане – франц. (Прим. перев.)
Поставлена под сомнение возможность самой музыки. И в опасность ее ставит не то, что она декадентская, индивидуалистическая и асоциальная (таковы упреки реакции). Упомянутые черты присущи ей слишком мало. Определенная свобода, с какой она принялась переосмысливать собственное анархическое состояние, потихоньку превратила ее в подобие мира, против которого она восстает. Музыка ринулась вперед к порядку. Но достичь порядка ей не удастся. Пока она слепо и беспрекословно повинуется историческим тенденциям собственного материала и в какой-то мере предает себя Мировому Духу, каковой не является Мировым Разумом, ее невинность ускоряет катастрофу, уготованную всем искусствам историей. Музыка признает правоту истории, и потому история хочет изъять ее из обращения. А это снова восстанавливает в правах обреченную на смерть музыку и дает ей парадоксальный шанс продолжить свое существование. Фальшив закат искусства, повинующегося ложному порядку. Правда искусства -отрицание покорности, к которой привел искусство его центральный принцип, принцип бесперебойного соответствия. Пока искусство, складывающееся в категориях массового производства, вносит свой вклад в идеологию, а его техника служит техникой подавления, функцией обладает и иное, нефункциональное. Лишь нефункциональное – в его позднейших и последовательнейших продуктах – вычерчивает картину тотальных репрессий, а не их идеологию. Оттого, что нефункциональное является непримиримым образом реальности, оно несоизмеримо с идеологией. При этом оно выражает протест против несправедливости справедливого приговора судьи. Технические методы, превращающие нефункциональное искусство в объективную картину репрессивного общества, прогрессивнее, нежели те способы массового воспроизводства, которые, в соответствии с духом времени, перешагивают через новую музыку, чтобы намеренно служить репрессивному обществу. Массовое воспроизводство и скроенная по его мерке продукция современны в освоении индустриальных схем, в особенности – сбыта. Но современный характер (Modemitat) не имеет ничего общего с продуктами массового воспроизводства. Последние обрабатывают собственных слушателей новейшими методами психотехники и пропаганды и сами сконструированы как пропагандистские изделия, но как раз поэтому они связаны с неизменностью ветхой и закоснелой традиции. Беспомощные старания композиторов-додекафонистов не имеют ничего общего с элегантно-острыми процедурами статистических бюро по производству шлягеров. Зато тем дальше развивается рациональность структуры усилий этих «старомодных» композиторов. Противоречие между производительными силами и производственными отношениями проявляется еще и как противоречие между производственными отношениями и продуктами. Антагонизмы настолько усилились, что професс и реакция утратили однозначный смысл. Пусть написание картины или квартета не успевает за разделением труда и экспериментальными техническими приспособлениями в фильмах, но объективный технический образ картины или квартета сегодня сохраняет такую возможность фильмов, которой лишь препятствует общественный способ их производства. Сколь бы химеричной и проблематичной в своей замкнутости ни была «рациональность» картины или квартета, она все же выше, чем рационализация производства фильмов. Последняя манипулирует предзаданными – и, прежде всего, уже находящимися в прошлом – предметами, оставляя их смирившимися с собственной поверхностностью; если она и проникает в сам предмет, то лишь время от времени. Однако из отсветов, которые фотография беспомощно оставляет на изображаемых объектах, Пикассо конструирует собственные объекты, бросающие вызов фотографии. Не иначе обстоят дела и с додекафоническими композициями. Пусть же в их лабиринте перезимует то, что ускользает от надвигающегося ледникового периода. «Произведение искусства, – писал сорок лет назад Шёнберг-экспрессионист, – есть лабиринт, в каждой точке которого сведущий человек знает вход и выход, не полагаясь на красную нить. Чем более запутанную и переплетенную сеть образуют разветвления, тем увереннее он парит над каждым путем, продвигаясь к цели. Ложные пути – если бы таковые существовали в произведении искусства – указали бы знатоку верную дорогу, а любой поворот, отклоняющийся от магистрального пути, наводит его на связь с направлением, ведущим к существенному содержанию» [65] . Но для того, чтобы в лабиринте стало уютно, нужно опять же убрать красную нить, за которую держится враг, тогда как «знаток» замечает, «что в лабиринте расставлены вехи», а «ясность, достигаемая за счет путевых знаков», оказывается «паллиативом и уловкой крестьянской хитрости». «У этой арифметики мелочного торговца ничего общего с произведением искусства, кроме формул… Знаток спокойно отворачивается и видит, как свершается месть высшей справедливости, видит ошибку в расчетах» [66] . Если и двенадцатитоновой композиции не чужды ошибки в расчетах, то чаще всего она управляется высшей справедливостью как раз там, где она наиболее права. Иными словами, на зимовку можно будет надеяться лишь после того, как музыка освободится даже от додекафонической техники. Но это произойдет не путем возврата к предшествовавшей ей иррациональности, которая сегодня каждый миг должна перечеркиваться сформировавшими двенадцатитоновую технику постулатами строгости частей произведения, а благодаря тому, что двенадцатитоновая техника будет абсорбирована свободным сочинением музыки, а ее правила будут сочетаться со спонтанностью критического слуха. Лишь на додекафонической технике музыка может научиться собственным законам, но музыка сможет сделать это лишь в том случае, если не станет безраздельной добычей додекафонии. Дидактически образцовый характер упомянутых поздних произведений Шёнберга обусловлен свойствами самой техники. То, что предстает как сфера их норм, – уже давно не земля обетованная музыкальной объективности, а всего лишь ущелье дисциплины, через которое должна пройти любая музыка, не желающая подвергнуться проклятию случайности. Додекафоническую технику Кшенек по праву сравнил с выведенными Палестриной правилами строгого контрапункта, а это по сей день лучшая школа композиторства. В таком сравнении можно найти и защиту от притязаний на норму. Дидактические правила от эстетических норм отличает невозможность их последовательного выполнения. Эта невозможность представляет собой мотор ученического напряжения. Чтобы добиться плодов, усилия ученика должны потерпеть провал, а всякие правила должны быть забыты. В действительности, учебная система строгого контрапункта образует точнейшую аналогию антиномиям двенадцатитоновой композиции. Задачи строгого контрапункта, в особенности, так называемого третьего типа, для современного слуха неразрешимы в принципе, а если и разрешимы, то с помощью фокусов. Ибо эти школьные правила возникли из такого полифонического мышления, которое не ведает движения вперед посредством гармонических ступеней и может довольствоваться выстраиванием гармонического пространства, характеризующегося весьма немногочисленными и постоянно повторяющимися аккордами. Но ведь невозможно закрывать глаза на триста пятьдесят лет специфического опыта гармонии. Учащийся, который сегодня решает задачи строгости фразы, одновременно с необходимостью «подтягивает» к ним гармонические дезидераты, пожелания осмысленной последовательности аккордов. И вот, одно с другим несовместимо, и представляется, что удовлетворительные решения отыскиваются лишь там, где гармоническая контрабанда удачно протаскивается сквозь заграждения запретов. Подобно тому как Бах забывал об этих запретах и вместо них в качестве законов генерал-баса утверждал полифонию, подлинная неразличимость вертикали и горизонтали осуществится лишь тогда, когда композиция будет каждое мгновение живо и критично реализовывать единство обоих измерений. Такая перспектива появится лишь в том случае, если композиция, пользующаяся музыкальными рядами и правилами, перестанет что-либо себе предзадавать и уверенно оставит за собой право на свободу действия. Но именно поэтому двенадцатитоновая техника и способствует обучению композиции, – не столько посредством того, что она допускает, сколько при помощи своих запретов. Дидактическое право додекафонической техники, ее насильственная строгость как орудие свободы поистине бросаются в глаза на фоне иной современной музыки, которая игнорирует такую строгость. Двенадцатитоновая техника не менее полемична, чем дидактична. Уже давно речь идет не о проблемах, приведших новую музыку в движение и противопоставивших ее поствагнерианской, будь то вопросы подлинности или неподлинности, пафоса или объективности, музыкальной программатичности или «абсолютной» музыки, а о передаче технических критериев перед лицом надвигающегося варварства. Если двенадцатитоновая техника воздвигла дамбу на пути варварства, то это значит, что она сделала достаточно много, даже если не вошла в царство свободы. По крайней мере, она держит наготове инструкции о том, как здесь не стать соучастником, хотя даже эти ее указания уже могли быть использованы и ради потака-ния варварству – настолько здесь все единодушны. Но все-таки железной хваткой двенадцатитоновая техника, эта недобрая самаритянка, держит обваливающийся музыкальный опыт.
[65] Arnold Schonberg.Aphorismen, in: Die Musik, № 9 (1909/10), S. 160 (Heft 21; erstes Augustheft).
[66] Schonberg1. с., ibid.
Между тем, на этом роль ее не исчерпывается. Прежде чем тоновый материал структурируется с помощью рядов, она девальвирует его до уровня аморфного, совершенно неопределимого через самого себя субстрата, на который распоряжающийся им субъект композиторской деятельности впоследствии налагает собственную систему правил и закономерностей. Но абстрактность как этих правил, так и их субстрата происходит оттого, что исторический субъект в состоянии прийти к соглашению с исторической стихией материала лишь в зоне.наиболее обобщенных характеристик, и потому он исключает все качества материала, которые как-либо выходят за пределы этой зоны. Только в числовой детерминации посредством рядов в материале хроматической гаммы звучат в унисон исторически обусловленное притязание на непрерывную перестановку звуков -восприимчивость к повторению тонов – и композиторская воля к тотальному овладению природой музыки через сплошную организацию материала. И как раз это абстрактное примирение в конце концов начинает противопоставлять субъекту самодельную систему правил работы с покоренным материалом как отчужденную, враждебную и овладевающую им силу. Это примирение низводит субъекта до уровня раба «материала» как бессодержательного воплощения правил именно в момент, когда субъект полностью подчиняет материал себе, а точнее – своему математическому рассудку. Тем самым, однако, в достигнутом статическом состоянии музыки опять же воспроизводится противоречие. Подчиняясь собственной абстрактной идентичности, субъект не может довольствоваться материалом. Ибо в додекафонической технике слепой разум материала, как объективный элемент события, оставляет без внимания волю субъекта и при этом в конечном счете одерживает над ней победу в качестве неразумия. Иными словами, объективный разум системы не в силах справиться с чувственным феноменом музыки, ибо тот проявляется исключительно в конкретном опыте. Соответствия, характерные для двенадцатитоновой музыки, невозможно непосредственно «услышать» – это простейший термин для обозначения бессмысленного в ней. Ощутимо лишь то, что действует давление системы, хотя его нельзя разглядеть в конкретной логике музыкально единичного, и оно не позволяет музыкально единичному развертываться из себя куда ему угодно. В результате этого субъект снова отказывается от своего материала, и такой отказ образует глубинную тенденцию позднего стиля Шёнберга. Разумеется, «обез-различивание» материала, над которым творят насилие порядковые номера в рядах, влечет за собой именно дурную абстрактность, а музыкальный субъект переживает ее как самоотчуждение. Но в то же время в этом-то обезраз-личивании, вследствие которого субъект разрывает путы природного материала, кроме прочего, овладевая природой, и заключалась до сих пор история музыки. В ее отчуждении, свершившемся через двенадцатитоновую технику, против воли субъекта была разрушена эстетическая тотальность, против которой он безуспешно бунтовал в эпоху экспрессионизма, напрасно стремясь реконструировать ее с помощью двенадцатитоновой техники. Музыкальный язык распадается на осколки. Однако же, в них субъект сумел предстать опосредованно, в гётевском смысле «значительно», когда считалось, что он изгнан за скобки материальной тотальности. Испытывая дрожь перед отчужденным языком музыки, который теперь ему больше не принадлежит, он отвоевывает определение самого себя, уже не органическое, а связанное с вложенными в него намерениями. Музыка стремится осознать саму себя в качестве познания, каким с давних пор была великая музыка. Шёнберг некогда высказывался против животной теплоты музыки и против ее жалостливости. Лишь последняя фаза музыки, на которой как бы изолированный субъект общается с самим собой через бездну онемения и посредством полного отказа от своего языка, оправдывает ту холодность, которая – как механически замкнутое функционирование – могла лишь все испортить. В то же время она оправдывает характерное для Шёнберга барственное распоряжение рядами в противовес осторожности, с какой Веберн погружался в них ради единства структуры. Шёнберг дистанцируется от такой близости к материалу. Холодность этого композитора в том виде, как она была прославлена им на высотах Четвертого квартета как «воздух других планет», есть холод эскапизма (Entronnensein). Здесь безразличный материал додекафонической техники является таковым лишь для композитора. Таким способом композитор избегает чар материальной диалектики. В бесцеремонной суверенности, с которой он обращается с материалом, присутствуют не только черты «администрирования». В ней содержится отречение от эстетической необходимости, от той тотальности, которая устанавливается в двенадцатитоновой технике совершенно поверхностно. Ведь сама ее поверхностность становится средством отказа. Как раз оттого, что лишенный глубины (verauBerlichte) материал больше ничего не говорит Шёнбергу, он принуждает его означать то, что угодно композитору, и разрывы – в особенности, зияющее противоречие между додекафонической механикой и выразительностью – становятся для него шифрами такого значения. Но даже теперь Шёнберг остается в рамках традиции. А именно той, в силу которой поздние сочинения великих мастеров похожи друг на друга. «Цезуры… внезапные прерывания, более всего остального характеризующие позднего Бетховена, суть взрывные моменты; произведение умолкает, когда его «бросают», и обращает свою углубленность вовне. Лишь затем добавляется следующий фрагмент, пригвожденный к своему месту повелением вспыхнувшей субъективности и поклявшийся предыдущему фрагменту в верности на вечные времена; ибо их связывает тайна, и ее невозможно заклясть иначе, как с помощью фигуры, которую они совместно образуют. Это проясняет бессмыслицу, из-за которой позднего Бетховена называли одновременно и субъективным, и объективным. Объективен обветшалый ландшафт, субъективен свет, и лишь им этот ландшафт озаряется. Композитор не добивается их гармонического синтеза. Будучи силой диссоциации, он вовремя отрывает их друг от друга, чтобы, вероятно, сохранить их на веки вечные. В истории искусства поздние произведения представляют собой катастрофы» [67] . То, что Гёте приписывал старости, постепенный отход явлений на задний план, в терминах искусства зовется обезразличиванием материала. У позднего Бетховена взаимодействуют чистые условности, сквозь которые как бы вспышками проходит ток композиции, – и как раз такова роль двенадцатитоновой системы в поздних произведениях Шёнберга. Однако же, в виде тенденции к диссоциации обезразличивание материала наметилось с самого возникновения додекафонической техники. С тех пор, как существует двенадцатитоновая техника, существует и объемистая серия «второстепенных произведений», обработок и пьес, которые отказываются от такой техники или же пользуются ею ради конкретных целей и воспринимают ее как нечто заменимое. «Бронированным» додекафониче-ским композициям – от Квинтета для духовых до Скрипичного концерта – противостоят parerga [68] ; тем не менее, последние обладают собственным весом хотя бы из-за своей многочисленности. Шёнберг произвел инструментовку сочинений Баха и Брамса, в значительной степени переработал генделевский Концерт си-бемоль мажор. Кроме некоторых хоровых сочинений, «тональными» являются Струнная сюита, Коль Нидре и Вторая камерная симфония. Для «широкого употребления» годится «Музыка, сопровождающая кинематографическую сцену»; опера «От сегодняшнего до завтрашнего дня» и многие хоры, по меньшей мере, к такой тенденции склонны. Значит, есть основание предположить, что на протяжении всей своей жизни Шёнберг радовался ересям, направленным против «стиля», неумолимость которого он сам и выковал. Хронология его производства богата наложениями одного на другое. Так, тональные «Песни Гурре» написаны только в 1911 г., в эпоху «Счастливой руки». Великие замыслы «Лестницы Иакова» и «Моисея и Аарона» сопровождают Шёнберга без преувеличения целые десятилетия: импульс кзавершению произведения ему вообще неведом [69] . Такой ритм производства ведом, пожалуй, литературе, но едва ли музыке – за исключением поздних периодов Бетховена и Вагнера. Как известно, в молодости Шёнберг был вынужден зарабатывать себе на жизнь инструментовкой оперетт. Было бы полезным разобрать эти без вести пропавшие партитуры, и не просто из-за предположения, что он не в состоянии был в них совершенно подавить себя как композитор, но, прежде всего, также оттого, что они, возможно, уже свидетельствуют о той контртенденции, которая все неприу крашенное выступает во «второстепенных произведениях» его позднего периода, т. е. именно когда он с непрерывно растущим совершенством распоряжался материалом. Вряд ли случайно, что всем поздним второстепенным произведениям свойственно одно: более примирительный настрой к публике. Неумолимость Шёнберга находится в глубочайшей связи с присущей ему примиренностью. Неумолимая музыка выступает против общества от имени социальной правды. Примирительная же признаёт право общества на музыку, коим общество – вопреки всему – все еще обладает, в том числе и как общество лживое, в той мере, в какой общество воспроизводит себя еще и как лживое и тем самым, благодаря выживанию элементов собственной правды, объективно воспроизводит и их. Будучи представителем наиболее передового эстетического познания, Шёнберг касается его предела: именно здесь право на истинность такого познания подавляет право, все еще присущее дурным потребностям. Это познание и образует субстанцию его второстепенных произведений. Обезразличивание материала позволяет успешно сочетать попеременно оба притязания. Тональность также прибегает к тотальной конструкции, и для позднейшего Шёнберга уже совершенно неважно, с помощью чего он сочиняет музыку. Всякий, для кого метод значит все, а материал не значит ничего, также в состоянии пользоваться отжившим, а следовательно, явленным порабощенному сознанию потребителя. Правда, это порабощенное сознание снова обретает достаточно тонкий слух для того, чтобы замкнуться, как только композиторская хватка поистине застигнет врасплох затасканный материал. Страстное желание потребителей направлено не на материал как таковой, а на его следы; оно не поспевает за рынком и исчезает как раз тогда, когда во второстепенных произведениях Шёнберга материал тоже редуцируется до уровня носителя смысла, которым его наделяет композитор по собственной прихоти. Этому способствует упомянутый «суверенитет» Шёнберга, равнозначный силе забвения. Вероятно, Шёнберг ни в чем не отличается от всех других композиторов столь основательно, как в способности – при каждом радикальном изменении собственного творческого метода – вновь и вновь отбрасывать и отрицать то, чем он ранее овладел. Можно предположить, что бунт против приобретательского характера опыта является одним из глубочайших импульсов его экспрессионизма. Так, Первая камерная симфония с преобладанием деревянных духовых, с повышенными требованиями к солистам, струнникам, со сдавленными мелодическими контурами звучит так, словно Шёнберг ничего не слышал об округлой и светящейся вагнери-анской оркестровке, которая была осуществлена еще в Песнях, ор. 8. Сказанное тем более касается пьес, открывающих новую фазу: так, в возвещающих атональность Пьесах для фортепьяно ор. 11, и впоследствии в вальсе из ор. 23, послужившем образцом для додекафонии, проявляется грандиозная беспомощность. Такие пьесы занимают агрессивные позиции против рутины и зловещего высококачественного виртуозничанья (Musikertum), жертвами которого в Германии, начиная с Мендельсона, всегда становились как раз наиболее ответственные композиторы. Спонтанность музыкального созерцания вытесняет все предзаданное, изгоняет все заученное и наделяет ценностью лишь натиск воображения. Только эта сила забвения, родственная варварским моментам ненависти к культуре, сила, которая своим непосредственным реагированием каждое мгновение ставит под вопрос опосредования музыкальной культуры, уравновешивает своеволие в распоряжении техникой и спасает традицию ради техники. Ибо традиция представляет собой то, что забыто сегодня, а шёнберговская подвижность столь велика, что сама образует особую технику забвения. Сегодня она наделяет Шёнберга способностью превращать повторяющиеся двенадцатитоновые ряды в мощно продвигающиеся части сочинений или же пользоваться тональными конструкциями в духе музыкальных рядов. Чтобы осознать превосходство Шёнберга, стоит сравнить лишь столь родственные сочинения, как Фортепьянные пьесы Шёнберга, ор. 19, и темы из Квартета Веберна, ор. 5. Там, где Веберн связывает экспрессионистские миниатюры тончайшей обработкой мотивов, Шёнберг, занимавшийся разработкой всевозможных мотивных искусств, пускает их свободным ходом и с закрытыми глазами дрейфует туда, куда влечет его череда звуков. В конечном счете субъективность, несоизмеримая с последовательностью и соответствиями структуры, состоящей в вездесущем воспоминании самой себя, выходит за пределы всего этого в направлении забвения. Поздний Шёнберг сохранил мощь забвения. Он расторгает подписанный им самим договор о верности безраздельному господству материала. Он порывает с непосредственно присутствующей и замкнутой наглядностью структуры, которую классическая эстетика называла символической; в действительности, ни один шёнберговский такт никогда не соответствовал этому определению классической эстетики. Как художник, он отвоевывает для людей свободу от искусства. Диалектический композитор хочет остановить диалектику.
[67] T. W. Adorno.Spatstil Beethovens, in: Der Auftakt. Jg. 17. Prag, 1937, S. 67 (Heft 5/6) [теперь также: «Moments musicaux» 1. с., S.17].
[68]Малые произведения – греч. (Прим. перев.)
[69]«Для великих законченные произведения весят легче тех, работа над которыми тянется всю их жизнь. Ибо лишь тот, кто слабее и рассеяннее гения, вкушает несравненную радость от завершения труда, ощущая, что жизнь дарована ему вновь. Для гения же всякая цезура, любые удары судьбы подобны сладкому сну на фоне работы в его мастерской. Это-то он и выражает во фрагментах. «Гений – это прилежание». ( Walter Benjamin.Schrif-ten. Frankfurt a. М., 1955, Bd. 1, S. 518). Между тем, не следует упускать из виду того, что в сопротивлении Шёнберга, направленном как раз против завершения крупнейших из задуманных им произведений, есть не только упомянутый счастливый мотив, но и другие: деструктивная тенденция, предаваясь которой он часто вредит им же сочиненным структурам; бессознательное, но глубинно действующее недоверие в отношении возможности создавать «главные произведения» сегодня же; сомнительность его собственных текстов, которая не может оставаться от него скрытой.