Философия новой музыки
Шрифт:
В одном из самых уязвимых мест в конце «Ожидания» приводится музыкальная цитата к словам «тысячи людей проходят мимо» [31] . Шёнберг позаимствовал ее из более ранней тональной песни, тема и контрапункт которой вплетены в свободно движущуюся голосовую ткань «Ожидания» более искусно, без прерывания атональности. Песня называется «На обочине» и принадлежит к группе произведений, помеченных ор. 6, в основе которых – сплошь стихотворения в стиле модерн (Jugendstil). Слова написал биограф Штирнера Джон Генри Маккей. В них зафиксирована точка пересечения стиля модерн и экспрессионизма; что же касается композиции песни, то при брамсовской фортепьянной фразе тональность оказалась поколеблена благодаря самостоятельным хроматическим дополнительным интервалам и контрапунктным столкновениям. Стихотворение звучит так: «Tausend Menschen ziehen voruber, / den ich ersehne, er ist nicht dabei! / Ruhlos fliegen die Blicke hinuber, / fragen den Eilenden, / ob er es sei… / Aber sie fragen und fragen vergebens. / Keiner gibt Antwort: «Hier bin ich. Sei still.» / Sehnsucht erfullt die Bezirke des Lebens, / welche Erfiillung nicht fullen will, / und so steh ich am Wegrand-Strande, / wahrend die Menge vortiberflieBt, / bis -erblindet vom Sonnenbrande – / mein ennudetes Aug' sich schlie?t» (Тысячи людей проходят мимо, / того, кого я страстно желаю, нет среди них! / Взоры беспокойно перелетают с одного на другого, / вопрошают каждого спешащего, / не он ли это… / Но они всё вопрошают и вопрошают напрасно. / Никто не дает ответа: «Вот я. Успокойся.» / Тоска наполняет все сферы жизни. / И это наполнение никогда не будет полным, / и так я и стою на обочине дороги, похожей на море, / и толпа течет мимо, / до тех пор, пока -ослепленные палящим зноем – / мои утомленные глаза не закроются»). Вот где формула стиля одиночества. Это одиночество принадлежит всем – одиночество городских жителей, которые теперь ничего не знают друг о друге. Жесты одиноких сравнимы между собой. Поэтому их можно цитировать: экспрессионист обнаруживает в одиночестве всеобщность [32] . Он цитирует даже там, где ничего не цитируется: место «Любимый, любимый, наступило утро» («Ожидание», такт 389 и след.) не скрывает, что происходит от «Засады» из второго акта «Тристана». Как и в науке, такая цитата является ссылкой на авторитет. Страх одинокого, прибегающего к цитированию, ищет опоры в имеющем вес. В экспрессионистских протоколах такой страх освободился от буржуазных табу на выразительность. Но когда он освобожден, ему уже ничто не препятствует отдавать себя в распоряжение сильнейшего. Положение абсолютной монады в искусстве включает в себя сразу и сопротивление дурному сообществу, и готовность к еще худшему.
[31]Такт 411 и след., ср. 401 и след. 102
[32]У Альбана Берга, у которого тенденция к стилизации выражения преобладает и который так полностью и не избавился от стиля модерн, цитирование, начиная с «Воццека», все более выходит на передний план. Так, в Лирической сюите с соблюдением тональности цитируется место из Лирической симфонии Цемлинского и начало «Тристана», а в одной сцене из «Лулу» – первые такты «Воццека». В таких цитатах автономия формы аннулируется и одновременно признается мнимой ее монадологическая плотность. Удовлетворить требованиям необычной формы означает исполнить то, что было задачей всех остальных форм. Цитирующий экспрессионист покоряется коммуникации.
И вот происходит неизбежный переворот. Он происходит именно оттого, что содержание экспрессионизма -абсолютный субъект – вовсе не абсолютен. В его изолированности предстает общество. Последний из мужских хоров Шёнберга, помеченный ор. 35, описывает это весьма просто: «Так оспорь же, что и ты к ним принадлежишь! – то, что не остаешься в одиночестве». Но такая «связь» проявляется в том, что выражения как таковые в своей изолированности играют роль межсубъективных элементов и при этом высвобождают эстетическую объективность. Всякая экспрессионистская связность, бросающая вызов традиционной категории произведения, приносит с собой новые требования, соответствующие принципу «так, и не может быть иначе», а тем самым – организации. При том, что выражение музыкальных взаимосвязей поляризуется по своим экстремумам, в последовательности экстремумов опять же устанавливается взаимосвязь. Значит, для контраста как закона формы не менее обязательны переходы к традиционной музыке. Двенадцатитоновую технику более позднего периода можно весьма неплохо определить как систему контрастов, как интеграцию несвязанного. Пока искусство сохраняет дистанцию между собой и непосредственно жизнью, оно не в состоянии перепрыгнуть через тень собственной автономии и имманентность формы. Экспрессионизму, враждебно настроенному по отношению к целостности произведения, при всей своей враждебности это удалось с тем меньшим успехом, что, именно разделываясь с коммуникацией, он кичится автономией, которая подтверждается единственно связностью произведения. Это-то неизбежное противоречие и препятствует утверждению экспрессионистской точки зрения. Если эстетический объект должен определяться как чистое «вот это», то как раз вследствие этого негативного определения происходит отказ от всего выходящего за пределы чистого «вот это», лежащего в основе эстетического объекта. Абсолютное освобождение особенного от всеобщего превращает его в своего рода всеобщее благодаря полемической и принципиальной связи с последним. Стало быть, определенное в силу собственной формы становится больше, чем просто обособление, ради которого оно создано. Даже выражающие шок жесты из «Ожидания» начинают походить на формулу, стоит им лишь раз повториться, притянув за собой окружающую их форму: такова заключительная песня в финале. Если непреложность построения созвучий называют объективностью, то объективность – не просто движение, сопротивляющееся экспрессионизму. Это экспрессионизм в своем инобытии. Экспрессионистская музыка позаимствовала
[33]Такт 214 и след., 248 и 252.
[34]В своих связях с органическим экспрессионизм расходится с сюрреализмом. «Разъединенность» экспрессионизма коренится в органической иррациональности. Она измеряется чередованием порывистых жестов с неподвижностью тела. Ее ритм принимает за образец ритм бодрствования и сна. А вот сюрреалистическая иррациональность заранее предполагает, что физиологическое единство тела распалось – зато Пауль Беккер как-то назвал экспрессионизм Шёнберга «физиологической музыкой». Сюрреализм антиорганичен и соотносится со смертью. Он разрушает границу между телом и миром вещей, чтобы изобличить общество в овеществлении тела. И форма его – монтаж. Однако же, чем больше субъективность сюрреализма заявляет о своих правах на мир вещей и, обвиняя последний, признает его превосходство, тем охотнее она в то же время соглашается с предзаданной формой вещного мира.
То, что могло получиться в результате этого, кажется безграничным. Пали все селективные принципы, суживающие тональность. Традиционная музыка чувствовала себя как дома с в высшей степени ограниченным количеством комбинаций тонов, тем более – по вертикали. Ей приходилось довольствоваться тем, что она постоянно сталкивалась с особенным через констелляции общего, в которых общее парадоксально предстает взору как тождественное уникальному. Все творчество Бетховена представляет собой комментарий к такой парадоксальности. В противоположность этому сегодня аккорды слились с несменяемыми требованиями их конкретного применения.
Никакие convenus [35] не воспрещают композитору употреблять созвучие, в котором он нуждается «здесь и только здесь». Никакие convenus не принуждают его пользоваться тем, что прежде было всеобщим. Вместе с раскрепощением материала возросла возможность овладевать им технически. Дело выглядит так, словно музыка вырвалась из-под власти последнего естественного принуждения, налагаемого на нее собственным материалом, и оказалась в состоянии свободно, осознанно и прозрачно располагать им. Вместе с эмансипацией созвучий произошла эмансипация композиторов. Различные измерения тональной западной музыки – мелодика, гармония, контрапункт, форма и инструментовка – исторически развивались в значительной мере независимо друг от друга, беспланово, а значит, и «как дикая поросль». Даже там, где одно выступало в функции другого, как, например, мелодика в функции гармонии в продолжение романтического периода, одно фактически не происходило из другого, а они просто приравнивались друг к другу. Мелодика «перефразировала» гармоническую функцию, а гармония дифференцировалась, служа мелодическим нюансам. Но даже освобождение мелодики от своего прежнего трезвучного характера с помощью романтической песни остается в рамках гармонической всеобщности. Слепота, с которой происходило развитие музыкальных производительных сил, особенно после Бетховена, привела к диспропорциям. Когда бы в ходе истории ни развивались изолированные материальные области, непременно оставались и другие материальные области, уличавшие единство произведения в прогрессирующей лжи. В годы романтизма это касалось прежде всего контрапункта. Он представлял собой всего лишь «придачу» к гомофонной части произведения. Он остается придатком либо к поверхностной комбинации гомофонно задуманных тем, либо к чисто орнаментальной отделке гармонического «хорала» мнимыми голосами. Это в равной степени относится к Вагнеру, Штраусу и Регеру. Но в то же время всякий контрапункт – согласно собственному смыслу – упорствует в одновременности самостоятельных голосов. Если же он об этом забывает, он становится плохим контрапунктом. Разительные примеры здесь – «слишком хорошие» позднеромантические контрапункты. Они продуманы и с мелодической, и с гармонической стороны. Но они выступают в роли главного голоса и там, где имеют право быть лишь частями голосовой структуры. Поэтому они делают голосовой ход неотчетливым и дезавуируют конструкцию назойливым песенным жеманством. Но такие диспропорции не ограничиваются техническими деталями. Они превращаются в исторические силы целого. Ибо чем больше развиваются отдельные материальные области, а многие из них – как в романтизме инструментальные созвучия и гармония – сливаются, тем отчетливее вырисовывается идея рациональной сплошной организованности всего музыкального материала, которая устранит эти диспропорции. Такая сплошная организованность отчасти была присуща уже всей совокупности произведений Вагнера; ее претворил в жизнь Шёнберг. В его музыке все измерения не просто развивались в равной степени, но еще и каждое продуцировалось из другого вплоть до конвергенции. Уже в экспрессионистский период такая конвергенция грезилась Шёнбергу, например, в понятии тембровой мелодии (Klangfarbenmelodie). Оно означает, что чисто инструментальная смена оттенков идентичных звуков может наделяться мелодической силой без того, чтобы происходило что-либо мелодическое в прежнем смысле. Впоследствии будут искать общий знаменатель для всех измерений музыки. Таково происхождение додекафонической техники. Ее кульминация заключается в воле к устранению основополагающего противоречия в западной музыке – противоречия между полифонической сущностью фуги и гомофонной сущностью сонаты. Так его сформулировал Веберн, имея в виду свой последний струнный квартет. Шёнберга когда-то воспринимали как синтез Брамса и Вагнера. В их позднейших произведениях музыка метит еще выше. Глубинный принцип их алхимии – стремление к сочетанию Баха с Бетховеном. Именно такова цель восстановления контрапункта. Но это восстановление опять же терпит неудачу в силу утопичности упомянутого синтеза. Специфичная сущность контрапункта, отношение к некоему предзадан-ному cantus firmus, ветшает. Как бы там ни было, поздняя камерная музыка Веберна уже не знает контрапункта: ее скудные звуки представляют собой остатки того, что еще осталось от слияния вертикали и горизонтали, своего рода памятники музыки, немеющей в полной нейтральности.
[35]Условности, традиции – франц. (Прим. перев.)
И как раз противоположность идее рациональной сплошной организованности произведения, идее «безучастности» материальных измерений по отношению друг к другу в произведениях характеризует творческие методы, например, Стравинского и Хиндемита как реакционные. И притом как технически реакционные, что, в первую очередь, означает несоотнесенность с общественной ситуацией. Виртуозничанье (Musikantentum) представляет собой ловкое хозяйничанье в осколочной материальной области вместо конструктивной последовательности, подчиняющей все пласты материала одному и тому же закону. Эта ловкость в своей заматерелой наивности сегодня стала агрессивной. Интегральная организованность произведения искусства, противостоящая виртуозной сноровке, сегодня является его единственно возможной объективностью – и это как раз продукт той самой субъективности, какую виртуозничающая музыка изобличает в «случайном характере». Пожалуй, аннулированные сегодня условности не всегда были столь уж внешними по отношению к музыке. Поскольку в них запечатлен опыт, некогда бывший живым, то с грехом пополам свою функцию они выполняли. Имеется в виду организационная функция. И ее-то отняла у них автономная эстетическая субъективность, которая стремится свободно организовать произведение искусства, исходя из себя самой. Переход музыкальной организации к автономной субъективности свершается в силу технического принципа проведения или разработки тем (Durchfuhrung). Сначала, в восемнадцатом веке, этот принцип был незначительной частью сонаты. Единожды выдвинутые темы принимались за наличествующие, и на них испытывались субъективное освещение и динамика. А вот уБетховена разработка темы, субъективное раздумье над темой, определяющее ее судьбу, превратились в центр всей формы. Разработка темы оправдывает форму даже там, где последняя остается в виде предзаданной условности, потому что разработка темы спонтанно и вторично порождает форму. Этому способствует довольно старое и как бы доставшееся в наследство средство, чьи латентные возможности раскроются лишь на более поздней фазе. В музыке остатки прошлого зачастую превосходят по уровню достигнутое в определенный момент состояние техники. Разработка тем вспоминает о вариации. В добетховенской музыке – при ничтожном количестве исключений -последняя относилась к крайне поверхностным техническим приемам и была всего-навсего маскировкой материала, самотождественность которого сохранялась. Теперь же, в связи с разработкой тем, вариация начинает служить установлению универсальных, конкретных и несхематических связей. Она динамизируется. Пожалуй, даже сейчас она придерживается самоидентичности исходного материала – Шёнберг называет его «моделью». Здесь всё «одно и то же». Но смысл этой самотождественности отражается как нетождественность. Исходный материал здесь такого рода, что сохранять его – все равно что одновременно его видоизменять. Значит, он «существует» отнюдь не сам по себе, а только в связи с возможностью целого [36] . Верность требованиям темы означает ее существенные изменения в каждый момент. Вследствие такой нетождественности тождественности музыка обретает совершенно новое отношение ко времени, в котором она всякий раз развертывается. Она теперь небезразлична ко времени, поскольку не повторяется в нем как угодно, а видоизменяется. Но она еще и не становится добычей времени как такового, так как отстаивает в этом видоизменении самоидентичность. Понятие классического в музыке определяется через такое парадоксальное отношение ко времени. Это отношение, однако, в то же время включает ограничение принципа разработки тем. Лишь когда разработка тем станет не тотальной, лишь когда ей не будет предзадано нечто подчиненное, музыкальная вещь в себе в кантианском духе, музыка будет в состоянии заклинать и устранять властную бессодержательность времени. При этом играющая решающую роль вариация довольствуется сонатной разработкой тем как одной из собственных «частей» и чтит экспозицию и репризу в наиболее неукоснительных произведениях бетховенской «классики», например, в Героической симфонии. И все же впоследствии, именно в силу растущего преобладания тех динамических сил субъективной выразительности, что разрушают остатки условностей, бессодержательный бег времени становился для музыки все более угрожающим. Субъективные моменты выражения вырываются за пределы временного континуума. Теперь их невозможно укротить. Чтобы противостоять времени, вариативная разработка тем распространяется на всю сонату. Проблематичная целостность последней реконструируется из универсальной разработки тем. У Брамса разработка тем из владения сонаты уже превращается в общее достояние. Субъективация скрещивается с объективацией. Брамсова техника объединяет обе тенденции подобно тому, как она сжимает в единое целое лирическое интермеццо и академическую часть произведения. В пределах тональности Брамс в широком масштабе разделывается с условными формулами и рудиментами, и как бы каждый момент заново, исходя из свободы, продуцирует единство произведения. Тем самым он одновременно является адвокатом всесторонней экономии, отвергающей все случайные моменты музыки и все-таки развивающей крайнюю сложность, причем как раз ту, что возникает из материала, оставшегося самоидентичным. Теперь не существует ничего нетематического, ничего, что невозможно было бы понимать как производное от самотождественного, каким бы латентным последнее ни было. Когда бетховенско-брамсовскую тенденцию перенимает Шёнберг, он может притязать на наследие классической буржуазной музыки в смысле, весьма похожем на тот, в каком материалистическая диалектика соотносится с Гегелем. Однако же, оправданием познавательной силы новой музыки служит не то, что она восходит к «великому буржуазному прошлому», к героическому классицизму революционного периода, а то, что она технически, а значит, в соответствии с собственной субстанциальностью, устраняет в самой себе романтическую дифференцированность. Субъектом новой музыки – о чем гласит ее протокол – является эмансипированный, одинокий [37] реальный субъект позднебуржуазной фазы. Эта реальная субъективность и радикально оформленный ею материал образуют для Шёнберга канон эстетической объективации. Они задают меру глубины Шёнберга. У Бетховена и у последнего в этом ряду Брамса единство мотивно-тематической работы достигалось в своего рода уравновешивании субъективной динамики традиционным – «тональным» – языком. Субъективная организация вынуждает условный язык высказываться вторично, при этом существенно не изменяя его как язык. На линии, ведущей от романтиков к Вагнеру, изменение языка достигается в ущерб объективности и обязательности самой музыки. Мотивно-тематическое единство она раздробила на песни, а затем нашла ему неполноценный заменитель в виде лейтмотива и программы. Шёнберг первым обнаружил принципы универсальных единства и экономии в самом по-вагнеровски новом, субъективном и эмансипированном материале. Его произведения содержат доказательство того, что чем последовательнее соблюдается введенный Вагнером номинализм музыкального языка, тем с большим успехом этим языком можно рационально овладеть. Овладеть вследствие имманентных ему тенденций, а не уравновешивающего такта и вкуса. Лучше всего это можно проследить по связи между гармонией и полифонией. Полифония – это средство, наиболее подходящее для организации эмансипированной музыки. В эпоху гомофонии организация музыки осуществлялась через convenus аккордов [38] . Но как только последние упраздняются вместе с тональностью, каждый аккордообразующий тон сам по себе представляется случайностью до тех пор, пока его не легитимирует голосоведение, т. е. полифония. Поздний Бетховен, Брамс, а в определенном смысле – и Вагнер, пускали в ход полифонию, стремясь компенсировать то, что тональность утратила формообразующую силу и формульно застыла. Однако Шёнберг в конечном счете перестал утверждать принцип полифонии в качестве принципа, гетерономного эмансипированной гармонии, или же способствующего только примирению с ней. Он открывает в нем сущность самой эмансипированной гармонии. Изолированный аккорд, который в классико-романтической традиции выступал носителем субъективной выразительности и полюсом, противоположным полифонической объективности, включается в свою собственную полифонию. И средством для этого служит не что иное, как крайность романтической субъективации – диссонанс. Чем больше аккорд диссонирует, чем больше содержит он в себе различных и в своем разнообразии эффективных тонов, тем он «полифонич-нее», тем больше – как некогда доказывал Эрвин Штейн -каждый отдельный тон уже в одновременности созвучия приобретает характер «голоса». Преобладание диссонанса, на первый взгляд, разрушает рациональные, «логические» связи в пределах тональности, простые отношения трезвучий. Тем не менее, диссонанс все-таки рациональнее консонанса в той мере, в какой он артикулированно являет слуху наличествующие в нем сколь угодно сложные тона, вместо того, чтобы покупать их единство ценой устранения содержащихся в нем частичных моментов, ценой «гомогенизации» созвучий. Но ведь именно диссонанс и родственные ему категории образования мелодий с помощью «диссонирующих» интервалов являются подлинными носителями протокольного характера выразительности. Вот так субъективный натиск и потребность в подлинном открытии собственного «Я» превращаются в технический органон объективного произведения. И наоборот, эти рациональность и единообразие материала опять же, в первую очередь, отдают покорившийся материал в полное распоряжение субъективности. В той музыке, где каждый отдельный тон прозрачно обусловливается конструкцией целого, исчезает различие между существенным и случайным. Во всех своих моментах такая музыка как бы одинаково близка к собственной центральной точке. При этом формальные условности, некогда регулировавшие близость к центру и удаленность от него, утрачивают смысл.
[36]См:. Т . W. Adorno.The Radio Symphony, in: Radio Research, 1941. New York, 1941, pp. 110 ff., passim.
[37]Vereinsamte можно переводить и как«отчужденный». (Прим. перев.)
[38]Трезвучные гармонии следует сравнивать с окказиональными выражениями в языке, а еще точнее – с деньгами в экономике. Их абстрактность дает им возможность повсюду выступать в качестве посредника, а их кризис до самых своих глубин объясняется кризисом всех посреднических функций на современной фазе. Музыкально-драматический аллегоризм Берга обыгрывает это. Как и в «Воццеке», в «Лулу» тональность, как правило, отсутствует, но до-мажорные трезвучия появляются всякий раз, как речь заходит о деньгах. Их воздействие состоит в подчеркивании банальностей и устаревшего. Маленькая монетка до мажор обличается как фальшивая.
Теперь не существует несущественных переходов между существенными моментами, т. е. «темами»; следовательно, вообще не существует и тем, и, в строгом смысле, их «разработки». Это уже было сказано в адрес произведений с ничем не связанной атональностью. «В инструментальной музыке XIX века повсюду прослеживается тенденция выстраивания музыкальной формы посредством симфонической обработки. Бетховен первым сумел с помощью мелких мотивов соорудить мощную градацию, единообразно надстраивающуюся над мотивом-зерном, пробуждающим идею. Господствующий в любом искусстве принцип противоположности вступает в свои права лишь тогда, когда прекращается воздействие идеи мотива-зерна. Эпоха Бетховена еще не знает такого рода закрытых симфонических конструкций. К примеру, темы Моцарта зачастую в самих себе заключают принцип противоположности; там обнаруживаются замкнутые второстепенные части, стоящие перед главной, и снятые второстепенные части, стоящие после главной. Этот принцип непосредственного контрастного воздействия, контактного движения противоречий в процессе разработки темы Шёнберг… начинает снова применять» [39] . Такой метод образования тем возник из протокольного характера музыки. Моменты протекания музыки рядополагаются бессвязно, подобно психологическим импульсам, сначала – как шоки, а потом – как фигуры контраста. Континуум субъективного времени переживания больше не наделяется способностью охватывать все музыкальные события и придавать им смысл в единстве. Но такая прерывность убивает музыкальную динамику, которой она обязана своим существованием. Музыка еще раз овладевает временем, но теперь – не заполняя его и не беря его к себе на службу, а отрицая его посредством «ареста» всех музыкальных моментов вездесущей конструкцией. Тайное взаимопонимание между легкой и авангардной музыкой нигде не проявляется убедительнее, чем здесь. Позднего Шёнберга с джазом – а впрочем, и со Стравинским – объединяет распад музыкального времени [40] . Музыка дает набросок такого мироустройства, которое – к лучшему или к худшему – более не ведает истории.
[39] Egon Wellesz.Arnold Schonberg. Leipzig, Wien, Zurich, 1921,S. 117f.
[40]См.:. Г. W. Adorno. Besprechung von Wilder Hobsons «American Jazz Music» und Winthrop Sargeants «Jazz Hot and Hybrid», in: Studies in Philosophy and Social Science, 9 (1941), p. 173 (Heft 1).
Преобразование музыкальной динамики в статическую динамику музыкальной структуры – не просто смена степеней силы, где, разумеется, продолжают существовать crescendo и decrescendo, – объясняет необычно фиксированный характер системы, свойственный сочинениям Шёнберга на позднем этапе вследствие двенадцатитоновой техники. Орудие композиторской динамики, вариация, становится тотальным. Тем самым оно перестает служить динамике. Сами музыкальные феномены предстают уже не в процессе развития. Тематическая обработка превращается попросту в подготовительную работу композитора. Вариация как таковая теперь вообще не имеет места. Вариация – все и ничто; варьирование переносится назад на материал и преформирует его прежде, чем начинается собственно сочинение музыки. На это Шёнберг намекает, называя двенадцатитоновую структуру поздних сочинений своим частным делом. Музыка делается результатом процессов которым подчиняется ее материал и которые сама она видеть не позволяет. Так она становится статической [41] . Не следует принимать додекафоническую технику за «технику композиции» вроде импрессионистской. Все попытки так ее использовать приводят к абсурду. Она сравнима скорее с расположением красок на палитре, чем с написанием картины. Настоящее сочинение музыки начинается лишь тогда, когда готова диспозиция двенадцати тонов. Потому-то даже из-за этого процесс композиции стал не легче, а сложнее. Он требует, чтобы каждая пьеса, будь то отдельная часть произведения или же целое многочастное произведение, выводилась из некоей «основной фигуры» или «ряда». Под последними подразумевается то или иное упорядоченное расположение двенадцати тонов, имеющихся в темперированной системе полутонов, например cis-a-h-g-as-fis-b-d-e-es-c-f в первой опубликованной Шёнбергом двенадцатитоновой композиции. Каждый тон всей композиции обусловлен этим «рядом»: «свободных» нот теперь не существует. Но ведь это относится лишь к малочисленным и весьма элементарным случаям, какими они представали в ранний период додекафонической техники, и подразумевает, что на протяжении всей пьесы взятый в конкретном случае ряд не изменяется, но лишь по-разному задается и ритмически обыгрывается. Аналогичный метод независимо от Шёнберга разработал австрийский композитор Гауэр, но результаты оказались до крайности убогими и бессодержательными [42] . Напротив того, Шёнберг радикальным образом включает в двенадцатитоновый материал и классическую, и даже архаическую технику вариации. Чаще всего он пользуется рядом в четырех режимах: как основным рядом; как рядом с обращением интервала, т. е. когда каждый интервал в ряду заменяется тем же интервалом в противоположном направлении (по типу «фуги с обращением интервала», например соль-мажор из первого тома «Хорошо Темперированного Клавира»); как ракоход-ного в смысле старой контрапунктической практики, когда ряд начинается с последнего тона и завершается первым; и как обращенным ракоходным. Эти четыре способа, в свою очередь, можно транспонировать на все двенадцать различных исходных тонов хроматической шкалы, так что каждый ряд попадает в распоряжение композитора в 48 различных формах. В дальнейшем определенные тоны, взятые из рядов путем симметричного отбора, позволяют образовывать «ответвления», а из тех получаются новые и самостоятельные ряды, как бы связанные с основным. Этим методом широко пользовался Берг в «Лулу». И наоборот, ради уплотнения связей между тонами ряды можно делить на частичные фигуры, в свою очередь связанные между собой. Наконец, вместо того, чтобы основываться на одном ряду, композиция может использовать в качестве исходного материала два или несколько рядов, по аналогии с двойной или тройной фугой (Третий квартет Шёнберга). Ряды ни в коем случае не выступают как только мелодические, они являются еще и гармоническими, и каждый, без всякого исключения, тон в сочинении наделен собственным позиционным значением в ряду или в одном из производных последнего. Это гарантирует «неотличимость» гармонии от мелодики. В простых случаях ряд поделен между вертикалью и горизонталью, а как только прозвучат двенадцать тонов – он повторяется или заменяется на производный; в более сложных случаях сам ряд используется «контрапунктически», т. е. одновременно в различных режимах или транспозициях. У Шёнберга композиции, как правило, отличаются простотой стиля: сочинение под названием «Музыкальное сопровождение к кинематографической сцене», даже будучи двенадцатитоновым, считается не таким уж сложным. А Вариации для оркестра неисчерпаемы даже в комбинациях их рядов. С точки зрения двенадцатитоновой техники, положение октав «свободно»; прозвучит ли второй тон ля основного ряда какого-нибудь вальса с малой секстой, или же первый тон до-диез с большой терцией – решается согласно требованиям композиции. В дальнейшем принципиально свободным является общее ритмическое оформление – от мотива до больших форм. Правила не выдумываются по произволу. Они представляют собой конфигурации исторической неизбежности, воздействующей на материал. В то же время это схемы адаптации упомянутой неизбежности. В соответствии с ними сознание берется за очистку музыки от остатков распавшейся органики. Эти правила призывают к продолжению жестокой борьбы против музыкальной видимости. Но даже наиболее дерзкие двенадцатитоновые манипуляции прислушиваются к техническому состоянию материала. И это относится не только к интегральному принципу варьирования целого, но еще и к самой двенадцатитоновой субстанции микрокосма: к ряду. В ряду рационализируется то, что хорошо знакомо каждому добросовестному композитору: восприимчивость в отношении слишком раннего повторения одного и того же тона, разве только он будет повторяться немедленно. О таком опыте свидетельствуют контрапунктический запрет на двойную кульминацию и ощущение
[41]Даже в тенденции скрывать тематическую обработку в феномене музыки Шёнберг рассчитывает положить конец одному из стародавних импульсов всей буржуазной музыки. (См.:.Г. W. Adorno.Versuch uber Wagner. Berlin, Frankfurt a. М., 1952, S. 107 [теперь также: Gesammelte Schriften, Bd. 13: Die musikalischen Monographien. Frankfurt a. М., 1971, S. 82].)
[42]Вряд ли случайность, что разные виды математической техники в музыке, подобно логическому позитивизму, возникли в Вене. Склонность к числовым играм столь же характерна для венской интеллигенции, как и шахматная игра в кафе. У нее есть социальные причины. Если интеллектуальные производительные силы достигли в Австрии уровня высокоразвитой капиталистической техники, то материальные от них отставали. Но ведь как раз поэтому масштабные вычисления стали излюбленной грезой венского интеллектуала. Если он хотел участвовать в процессе материального производства, ему приходилось искать себе работу на заводе в Германской империи. Если же он оставался дома, то становился врачом, юристом или предавался числовым играм как фантазмам о больших деньгах. Венский интеллектуал «за милую душу» докажет это себе и другим.
В результате получается система покорения природы через музыку. Она соответствует жажде раннебуржуазной эпохи, жажде упорядоченного «схватывания» всего, что бы ни звучало, желанию разрешить магическую сущность музыки человеческим рассудком. Лютер называет умершего в 1521 г. Жоскена Депре «нотных дел мастером»; ноты должны были делать то, что он хотел, тогда как другие песенных дел мастера должны были делать то, что хотели ноты» [43] . Осознанное пользование природным материалом означает сразу и освобождение человека от естественного давления природы на музыку, и покорение природы человеческим целям. В историософии Шпенглера в конце буржуазной эпохи дает трещину внедренный ею принцип неприкрытого господства. Шпенглер ощущает избирательное сродство мастерства с насилием и взаимосвязь между правами распоряжаться в эстетической и политической областях: «Средства, принятые современностью, еще на долгие годы останутся парламентскими: это выборы и пресса. О них можно думать что угодно, их можно чтить или презирать, но ими следует овладеть. Бах и Моцарт овладели музыкальными средствами их эпох. Такова характерная черта мастерства любого рода. Не иначе обстоят дела и с искусством государственного управления» [44] . Если Шпенглер делает прогноз о будущем западной науки, утверждая, что «ей будут свойственны все характерные черты великого искусства контрапункта», и если «исчезающе малую музыку безграничной вселенной» он называет «глубокой ностальгией» западной культуры [45] , то представляется, что возвращающаяся к самой себе двенадцатитоновая техника в своей безысторичной статике бесконечно ближе к только что упомянутому идеалу, к которому никогда не подступался не только Шпенглер, но даже и Шёнберг [46] . В то же время они далеки от идеала мастерства как господства, ибо бесконечность господства, собственно говоря, состоит в том, что не остается ничего гетерономного, того, что не растворялось бы в континууме этой бесконечности. Бесконечность есть чистая самотождественность. Но ведь в этом – угнетающий момент овладения природой, пагубно воздействующий на субъективную автономию и саму свободу, во имя которой осуществлялось покорение природы. Числовые игры двенадцатитоновой техники и непреложность ее законов напоминают астрологию, и нельзя считать просто капризом, что многие адепты додекафонии предавались астрологии [47] . Двенадцатитоновая рациональная система, будучи закрытой и в то же время непрозрачной для самой себя, а также гипостазирующей констелляции средств как непосредственные цель и закон, сродни суеверию. Закономерность, с которой она реализуется, одновременно является закономерностью, предписанной характеризуемому ею материалу, но сама эта определенность не служит ни малейшему смыслу. Созвучность как математический расчет занимает место того, что в традиционном искусстве называлось «идеей» и, однако, в позд-неромантический период выродилось в идеологию, служащую утверждению метафизической субстанциальности посредством грубо материального заполнения музыки «последними вещами», хотя они и отсутствуют в чистом образе ее структуры. Шёнберг, к музыке которого был тайно подмешан элемент позитивизма, составляющего сущность его противника Стравинского, ради того, чтобы иметь возможность распоряжаться протокольной выразительностью собственной музыки, искоренил в ней всяческий «смысл» в той степени, в какой австрийский композитор, наследуя традициям венского классицизма, притязал на то, что его интересует лишь связность фактуры. Фактура как таковая должна быть правильной, а не иметь смысл. Выходит, что вопрос, с которым двенадцатитоновая музыка обращается к композитору, не в том, как можно организовать музыкальный смысл, а, скорее, в том, как организация стать осмысленной, и все, что произвел Шёнберг, начиная с двадцатипятилетнего возраста, представляет собой прогрессирующие попытки ответить на этот вопрос. Наконец, напоминая фрагментарную насильственность аллегории, интенция помещается в пустоту, простирающуюся до сокровеннейших ячеек. Но барственность таких поздних жестов додекафонии говорит и о повелительной сути самой системы в ее истоках. Двенадцатитоновые созвучия, избавляющиеся от всякого самосущего смысла музыкальной материи, словно от иллюзии, трактуют музыку по той же схеме, что и судьбу. И действительно, покорение природы неотделимо от судьбы. Понятие судьбы было смоделировано по образцу господства и возникло из превосходства природы над людьми. Что непреходяще, то и сильнее. На этом люди научились, как стать сильнее самим и овладеть природой, и в таком процессе судьба воспроизвела саму себя. Он развертывается в принудительном порядке и шаг за шагом; в принудительном порядке оттого, что каждый шаг в нем предписывается стародавним превосходством природы. Судьба есть господство, сведенное к своей чистой абстракции, причем мера разрушения равна в ней мере господства: такова судьба как несчастье.
[43]Цитируется по: Richard Barka.Allgemeine Geschichte der Musik, Stuttgart, o. J. [1909], Bd. 1, S. 191.
[44] Oswald Spengler.Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologic der Weltgeschichte. Bd. 2. Munchen, 1922, S. 558 f.
[45] Spengler.1. с., Bd. 1. Munchen, 1920, S. 614 f.
[46]К своеобразнейшим чертам стиля позднего Шёнберга причисляется то, что он больше не допускает концовок. С гармонической точки зрения после распада тональности и так уже исчезли заключительные формулы. Теперь они устранены еще и в ритмике. Все чаще конец приходится на неподходящую долю такта. Концовка превращается в обрывание.
[47]Музыка – враг судьбы. С древнейших времен ей приписывали силу внушения, направленную против мифологии, что одинаково проявлялось как в образе Орфея, так и в китайской теории музыки. Лишь начиная с Вагнера, музыка стала подражать судьбе. Композитору-додекафонисту приходится, подобно игроку, ждать, какое выпадет число, и радоваться, если оно имеет музыкальный смысл. Берг выразительно высказывал такую радость, когда сквозь ряды случайно проступали тональные взаимосвязи. Но увеличение игрового характера – опять же знак коммуникации двенадцатитоновой техники с массовой музыкой. Первые двенадцатитоновые танцы Шёнберга носят несерьезный характер, и Берг в период создания новой техники больше всего сердился именно на это. Бсньямин настаивал на различении видимости и игры и указывал на отмирание видимости. Видимость, т. е. излишнее, порицается и двенадцатитоновой техникой. Но е тем большим основанием ею воспроизводится та мифология, которую изгнали как видимость.
Этому причастна музыка, подпавшая под власть исторической диалектики. Додекафоническая техника – поистине ее судьба. Она сковывает музыку, когда освобождает ее. Субъект распоряжается музыкой при помощи рациональной системы, но под тяжестью этой системы изнемогает сам. Подобно тому, как в двенадцатитоновой технике собственно сочинение музыки, продуктивность вариаций, отодвигается в материал, аналогичный процесс происходит и со свободой композитора в целом. В то время как она воплощается в распоряжении материалом, она становится детерминированностью материала, противопоставляющей себе субъекта, отчуждая его, и подвергающей его принуждению со стороны материала. Если фантазия композитора полностью подчиняет материал конструктивной воле, то начинает хромать конструктивный материал фантазии. И от экспрессионистского субъекта остается новоявленное раболепие перед техникой. Он опровергает собственную спонтанность, проецируя рациональный опыт, который он черпал из столкновений с историческим материалом, на этот самый материал. Благодаря операциям, кладущим предел слепому господству субстанции тонов, с помощью системы правил получается вторая, также слепая природа. Субъект подчиняет ее себе и начинает искать защиты и надежности, отчаявшись в возможности наполнить музыку из себя самого. Так открывается пагубный аспект вагнеровской фразы о правилах, которые каждый себе устанавливает сам, а затем им следует. Ни одно правило не оказывается репрессивнее самочинно установленного. Его субъективные истоки приводят к случайному характеру любого положения, как только оно начинает позитивно противопоставлять себя субъекту в качестве регулятивного упорядочивания. Насилие, учиняемое над людьми массовой музыкой, продолжает жить и на другом социальном полюсе, в музыке, избегающей людей. Среди правил двенадцатитоновой техники, пожалуй, нет такого, которое с необходимостью не происходило бы из композиторского опыта, из прогрессирующего просветления естественного музыкального материала. Однако опыт этот носил защитный характер и основывался на субъективной чувствительности: пусть определенный тон не повторяется, прежде чем музыка не охватит все прочие; пусть не появится ни одна нота, которая не служит мотивной функции в построении целого; пусть не применяется такая гармония, которая однозначно не докажет свою уместность в определенной позиции. Истинность всех этих пожеланий основана на их непрестанной конфронтации с конкретными музыкальными фигурами, с каковыми они должны применяться. Они описывают то, чего следует остерегаться, но не то, как это можно соблюдать. Но стоит им возвыситься до норм и освободиться от этой конфронтации, как происходит беда. Содержание норм тождественно содержанию спонтанного опыта. Однако же, из-за своего опредмечивания это содержание оборачивается абсурдом. То, что некогда открыли уши, умеющие вслушиваться, искажается в выдуманную систему, по которой якобы можно измерять абстрактно истинное и ложное в музыке. Отсюда готовность столь многих молодых музыкантов – как раз в Америке, где не было основополагающего опыта двенадцатитоновой техники, – писать «по додекафонической системе» и ликование от того, что нашли замену тональности, как будто, пользуясь свободой, невозможно даже соблюдать эстетическую выдержку и, располагая свободой, следует заменить ее новой уступчивостью. Тотальная рациональность музыки состоит в ее тотальной организации. Благодаря организации освобожденная музыка стремится восстановить утраченное целое, утерянную бетховенскую мощь и обязательность. Это удается ей лишь ценой собственной свободы, а, значит, не удается. Бетховен воспроизводил смысл тональности из субъективной свободы. Новый порядок двенадцатитоновой техники виртуально вычеркивает субъекта. Великие моменты позднего Шёнберга достигнуты с таким же успехом вопреки двенадцатитоновой технике, как и благодаря ей. Благодаря – потому, что музыка способна вести себя так холодно и неумолимо, как ей подобает лишь после крушения. Вопреки двенадцатитоновой технике – оттого, что измысливший ее дух сам по себе остается достаточно мощным, чтобы то и дело проверять и заставлять светиться всю совокупность ее стержней, болтов, а также винтовую резьбу, как будто в конечном счете он готов вызвать разрушительную катастрофу технического произведения искусства. И все же неудача технического произведения искусства соизмеряется не просто с его эстетическим идеалом, это неудача самой техники. Радикализм, с каким техническое произведение разрушает эстетическую видимость, в конце концов, вверяет техническое произведение искусства все той же видимости. В додекафонической музыке есть нечто от streamline'a. На самом деле техника должна служить целям, лежащим за пределами ее собственных взаимосвязей. Но здесь, где исчезает столько целей, она превращается в самоцель и заменяет субстанциальное единство произведения искусства суррогатным единством растворения. Такое смещение центра тяжести следует приписывать тому, что фетишистский характер массовой музыки непосредственно охватил даже передовую и «критическую» продукцию. Несмотря на всю материальную правомочность этой процедуры, здесь невозможно не распознать дальнее родство с теми театральными инсценировками, где непрестанно пускаются в ход машины и которые стремятся походить на саму машину – при том, что у последней нет никаких функций: она «торчит» как всего-навсего аллегория «технической эпохи». Существует тайная угроза, что вся новая вещественность станет добычей того, на что она с особенной яростью нападает, – добычей орнамента. Спроектированные шарлатанами архитектуры интерьера кабинетные кресла в духе streamline'a служат попросту рыночным выражением того, что уже давно постиг дух одиночества, присущий конструктивистской живописи и двенадцатитоновой музыке. И постиг с необходимостью. Когда у произведения искусства отмирает видимость – признаки этого проявляются в борьбе с орнаментом, – положение произведения искусства вообще становится шатким. Все, что в произведении искусства нефункционально, а тем самым и все, что выходит за рамки его простого наличного бытия, – его покидает. Ведь его функция как раз в том, чтобы преодолевать простое наличное бытие. Так summum ius [48] превращается в summa iniuria [49] : совершенно функциональное произведение искусства становится абсолютно нефункциональным. А поскольку оно все же не может стать реальностью, устранение всех его свойств, связанных с видимостью, лишь ярче подчеркивает мнимый характер его существования. И процесс этот неизбежен. Отмены свойств, указывающих на мнимость художественного произведения, требует сама его связность. Однако процесс, отменяющий такую мнимость и подчиненный чувству целого, превращает целое в бессмыслицу. Интегральное произведение искусства является совершенно абсурдным. Расхожее мнение считает Шёнберга и Стравинского крайними противоположностями. И действительно, на первый взгляд кажется, что между масками Стравинского и конструкциями Шёнберга мало общего. Но вполне возможно представить себе, что отчужденные и смонтированные тональные аккорды Стравинского и последовательности двенадцатитоновых созвучий, соединительные цепочки между которыми перерезаются как бы по велению системы, когда-нибудь будут звучать вовсе не столь по-разному, как сегодня. Более того, они характеризуют различные ступени связности, обладающие сходными чертами. И той, и другой системе присуще притязание на обязательность и необходимость, получающиеся благодаря полной власти над распыленным. Обе системы принимают к сведению апорию бессильной субъективности, принимающую форму неписаной, но повелительной нормы. В обеих системах – правда, на совершенно различных уровнях оформления и при неравной силе реализации – объективность постулируется субъективно. В обеих присутствует угроза того, что музыка оцепенеет в пространстве. В обеих все музыкальные частности предопределены целым и отсутствует подлинное взаимодействие между целым и частями. Полновластный контроль над целым устраняет спонтанность отдельных моментов.
Неудачей технического произведения искусства характеризуются все измерения композиторского дела. Скованность музыки в результате ее освобождения от оков, свершившегося ради безграничного господства над природным материалом, становится универсальной. Это немедленно проявляется в определении основных рядов через двенадцать тонов хроматической гаммы. Невозможно уразуметь, отчего каждая из таких основных фигур должна содержать все двенадцать тонов, не пропуская ни одного, и почему тонов лишь двенадцать и какой-либо из них нельзя применять повторно. В действительности, пока Шёнберг разрабатывал технику хроматических рядов, в Серенаде он работал и с основополагающими фигурами, содержавшими менее двенадцати тонов. А у того, что впоследствии он повсюду пользовался всеми двенадцатью тонами, есть свое основание. Ограничение целой пьесы интервалом основного ряда подталкивает к выстраиванию последнего по возможности широко, чтобы пространство тонов было как можно менее тесным, в результате чего станет осуществимым максимальное количество комбинаций. А правило не использовать больше двенадцати тонов, пожалуй, можно объяснить стремлением не давать ни одному из них перевеса в силу его большей встречаемости, что превратило бы его в «основной тон» и могло бы накликать всплывание тональных связей. Тем не менее, как бы тенденция ни стремилась к числу двенадцать,убедительно вывести его обязательность невозможно. Двенадцатитоновая техника привела к трудностям, вину за которые разделяет гипостазирование числа. Правда, именно число должна благодарить мелодика за то, что она освободилась не только от господства конкретного тона, но и от лжеестественного принудительного воздействия ведущего тона, от автоматизированной каденции. Из-за преобладания малой секунды и образованных от нее интервалов большой септимы и малой ноны свободная атональность сохранила хроматический момент, а имплицитно – и момент диссонанса. Теперь эти интервалы уже не обладают преимуществом над остальными – разве что с помощью построения рядов композитор пожелает ретроспективно восстановить такое преимущество. Сама мелодическая фигура обретает такую законность, какой она едва ли обладала в традиционной музыке, когда ей приходилось оправдывать себя, переписывая традиционные руководства по гармонии. Теперь мелодия – при условии, что она, как в большинстве шён-берговских тем, совпадает с рядом – сплачивается воедино тем успешнее, чем больше она приближается к концу ряда. С каждым новым тоном выбор неиспользованных тонов делается все меньше, а когда наступает очередь последнего – выбора не остается вообще. Здесь нельзя не заметить элемента принуждения. И коренится он не только в расчете. Слух спонтанно замечает давление. Но упомянутое принуждение «хромает». Замкнутость мелодики замыкает ее чересчур плотно. В каждой двенадцатитоновой теме – да позволительно будет выразиться с преувеличением – есть что-то от рондо, от рефрена. И показательно, что в додекафонических сочинениях Шёнберга с такой охотой буквально или по духу цитируется архаично-нединамичная форма рондо, или же близкая к ней по сути, подчеркнуто простодушная форма alia breve. Мелодия имеет слишком готовый вид, и слабость концовки, вложенной в двенадцатый тон, может компенсироваться ритмическим размахом, но едва ли – взаимным притяжением самих интервалов. Воспоминание о традиционных чертах рондо функционирует как эрзац имманентного потока, оказавшегося перерезанным. Шёнберг указывал на то, что в традиционной теории композиции, по существу, речь идет лишь о началах и концовках, но никак не о логике продолжения. Но тем же недостатком страдает и додекафоническая мелодика. В том, как она трактует продолжение, всегда проявляется момент произвола. Чтобы осознать, как плохи дела с продолжением, следует лишь взять начало Четвертого струнного квартета Шёнберга и сравнить продолжение его основной темы посредством обращения интервала (такт 6, вторая скрипка) и ракоходного движения (такт 10, первая скрипка) с чрезвычайно резко обрывающимся первым тематическим вступлением. Это наводит на мысль о том, что после завершения двенадцатитонового ряда его вообще невозможно вести дальше «из самого себя», а можно лишь через внешние ухищрения. При этом слабость продолжений тем значительнее, чем больше сами продолжения отсылают к исходному ряду, который сам по себе оказывается исчерпанным и, как правило, по-настоящему совпадает с образованной из него темой лишь при первом своем появлении. Будучи всего-навсего производным от темы, продолжение дезавуирует стойкое притязание додекафонической музыки на то, чтобы во все моменты находиться на одинаково близком расстоянии от центра. В большинстве существующих двенадцатитоновых композиций продолжения настолько же основательно отклоняются от тезиса об основной фигуре, насколько в позднеромантической музыке разработка темы – от вступления [50] . Между тем, принудительный характер рядов вызывает и гораздо более худшую беду. Мелосом овладевает механический шаблон [51] .Подлинное качество той или иной мелодии всегда измеряется по тому, удается ли выразить квазипространственные отношения временными интервалами. Додекафо-ническая техника разрушает такие связи в самых глубинах. Время и интервал расходятся между собой. Совокупность интервальных отношений раз и навсегда переносится на основной ряд и производные от него. В поведении интервалов не проявляется ничего нового, а вездесущность рядов делает их непригодными для выражения временных взаимосвязей. Ведь эти взаимосвязи формируются только через различающееся, а не через беспримесную самотождественность. Но тем самым мелодическая связность отсылается к экстрамелодическому средству. Имеется в виду обособившаяся ритмика. В силу своей вездесущности ряд утрачивает специфику. Поэтому мелодическая конкретность распадается на застывшие и характерные ритмические фигуры. А определенные непрерывно повторяющиеся ритмические конфигурации принимают на себя роль тем [52] . Поскольку же мелодическое пространство таких ритмических тем всякий раз обусловлено рядом, а темы должны любой ценой обходиться наличными тонами, то именно ритмы упорствуют в своей застылости. И в конце концов в жертву тематическому ритму приносится мелос. Не заботясь о содержании ряда, тематические и мотивные ритмы непрерывно повторяются. Поэтому в Шёнберговых рондо существует практика при каждом вхождении рондо в тематический ритм образовывать другую мелодическую форму ряда и вследствие этого достигать результатов, походящих на вариацию. Однако событием является ритм, и только он. И безразлично – подпадает ли эмфаза или необычайная отчетливость под тот или иной интервал. В отличие от обычных случаев, здесь уже невозможно уловить, что интервалы ведут себя по отношению к тематическому ритму иначе, нежели в первый раз, так как сознание больше не улавливает мелодических модификаций. А значит, ритм обесценивает специфически мелодическое. В традиционной музыке минимальное отклонение от заданного интервала может решающим образом повлиять не только на выразительность отдельного места, но и на формальный смысл целой части произведения. В противоположность этому, в двенадцатитоновой музыке царят полное погрубение и обнищание. Некогда в интервалах без всяких недоразумений решался весь смысл музыки: Еще Нет, Сейчас и После Того; обещанное, исполненное и упущенное; соблюдение меры и мотовство; пребывание в пределах формы и трансцендирование музыкальной субъективности. А вот теперь интервалы превратились попросту в кубики, и весь опыт, позволявший вдаваться в различия между ними, кажется утраченным. Пожалуй, сегодня научились освобождаться от ступенчатого хода секунд и от равномерности консонирующих шагов; пожалуй, дали равные права трезвучиям, большой септиме и всем интервалам, превосходящим октаву, но ценой того, что все новое вместе со старым оказалось нивелированным. В традиционной музыке тонально ограниченному слуху могла с трудом даваться интеграция непомерно больших интервалов в мелодические моменты. Сегодня такой трудности больше нет, но достигнутое слилось с привычным в однообразии. Мелодическая деталь спустилась на уровень всего лишь следствия общей конструкции и совершенно не в состоянии выйти за рамки последней. Она превратилась в образ именно такого технического прогресса, который заполонил весь мир. И даже то, что как-то удавалось в мелодическом смысле – могущество Шёнберга снова и снова делает невозможное возможным, – уничтожалось насилием, учиняемым над только что прозвучавшей мелодией, когда в следующий раз к ее ритму безжалостно прилагались другие интервалы, которые зачастую утрачивали связь не только с первоначальным интервалом, но и с самим ритмом. Больше всего опасений внушает здесь тот тип мелодической приблизительности, который хотя и сохраняет очертания прежней мелодии, т. е. в аналогичном по ритму месте ставит в соответствие большому или малому скачку такой же скачок, но случается это лишь в категориях «большого» или «малого», так что и речи не заходит о том, измеряется ли он большой ноной или же децимой. У Шёнберга среднего периода такие вопросы не рассматривались вообще, поскольку всякое повторение было исключено. Но ведь и реставрация повторения сочетается с пренебрежением к повторенному. Правда, здесь двенадцатитоновую технику можно назвать не рациональным источником зла, а с гораздо большим основанием – завершительницей тенденции, берущей начало в романтизме. Бесцеремонное обращение Вагнера с мотивами – а он творил их так, что они противоречили методу вариаций, – представляет собой праформу метода Шёнберга. Вагнеровский метод отсылает к основополагающему техническому антагонизму после-бетховенской музыки – противоречию между предзадан-ной тональностью, каковую надо непрерывно «подтверждать», и субстанциальностью единичного. Если Бетховен создал музыкально сущее из ничего, чтобы быть в состоянии определить его в целом как становящееся, то поздний Шёнберг уничтожает его как ставшее.
[50]Причина этого – несовместимость целей романтизма создать пластическую песенную мелодию, запечатлевающую субъективизм, с «классической» бетховенской идеей интегральной формы. У Брамса, который предвосхищает Шёнберга во всех конструктивных вопросах, выходящих за рамки материала аккордов, рукой подать до того, что впоследствии проявится как расхождение между экспозицией ряда и его продолжением, как разрыв между темой и последующей ее разработкой. Разительным примером этого является, например, начало Струнного квинтета фа мажор. Понятие вступления изобрели для того, чтобы отделить тему как «природное» (physis) от ее разработки как «тезиса». Вступление (Einfall – можно понимать и как «наитие» (прим. пер.)) -не психологическая категория, связанная с вдохновением, а момент диалектического процесса, свершающегося в музыкальной форме. Вступление характеризует несводимо субъективный элемент в таком процессе, а в этой нерасторжимости – аспект музыки как бытия, тогда как разработка темы представляет собой становление и объективность, каковая, правда, содержит в себе самой субъективный момент в качестве движущей силы, подобно тому как последний, будучи бытием, обладает еще и объективностью. С эпохи романтизма музыка состоит в столкновении и синтезе этих моментов. И все-таки кажется, что они не поддаются объединению – в такой же мере, в какой буржуазное понятие индивида находится в вековечном противоречии по отношению к тотальности общественного процесса. Расхождения между темой и тем, что с ней происходит, можно считать отображением упомянутой социальной непримиримости. Как бы там ни было, во «вступлении» сочинение должно констатировать, что оно не собирается отменять субъективный момент, принимая облик смертоносной интеграции. И если даже бетховенский гений пришел к грандиозному отречению от вступлений, подвергшихся в его эпоху несравненному усовершенствованию мастерами раннего романтизма, то Шёнберг, напротив того, сохранял во вступлениях тематическую пластичность там, где она долгое время считалась несовместимой с формальной конструкцией, и поддерживал формальную конструкцию доведенным до конца противоречием вместо того, чтобы безвкусно с ним примиряться.
[51]Это ни в коем случае не следует приписывать ослаблению индивидуальной композиторской силы, это надо объяснять тяжелым бременем нового метода. Там, где зрелый Шёнберг работал с более ранним и менее сковывающим материалом, как, например, во Второй камерной симфонии, спонтанность и мелодический размах ни в чем не отстают от вдохновеннейших произведений его юности. Однако же, с другой стороны, элемент своенравного упрямства во многих додекафонических композициях – в великолепной первой части Третьего квартета оно высказано впрямую – также не незначительная случайность по отношению к сущности музыки Шёнберга. Более того, такое упрямство представляет собой оборотную сторону непоколебимой музыкальной последовательности, подобно тому, как невротическая слабость, связанная со страхом, неотделима от его освобождающей мощи. В особенности, повторения тона, которые в двенадцатитоновой музыке зачастую изображают нечто упрямое и тупое, с ранних пор выступают у Шёнберга на переднем плане как рудименты, правда, по большей части ради специфических характеристик, например «вульгарности» Пьеро. Кроме этого, в не двенадцатитоновой первой части Серенады остаются следы каданса, напоминающего музыкальный язык Бекмессера. И вообще, шёнберговская музыка порою звучит так, словно она любой ценой стремится оправдаться перед воображаемым судом. Берг осознанно избегал такой жестикуляции и при этом способствовал сглаживанию и нивелировке своих произведений, хотя опять же – невольно.
[52]Еще до того, как Шёнберг изобрел двенадцатитоновую технику, техника вариаций у Берга стремительно развивалась в этом направлении. Сцена в кабаке из третьего акта «Воццека» представляет собой первый пример тематизации мелодически абстрагированного ритма. Это служит грубой эффективности театральных целей. В «Лулу» эта сцена была переработана в большую форму, которую Берг назвал Monoritmica.