Философия в систематическом изложении (сборник)
Шрифт:
Такое привнесение и преображение претерпевает, например, изображение человеческой жизни и поступков в поэзии вследствие поэтического языка, рифмы и ритма, с которыми эта жизнь и поступки сами по себе не имеют ничего общего.
Но возвратимся к первому виду эстетического отрицания, т. е. к такому отрицанию, которое не привносит никакой чуждой жизни к изображаемым объектам. Оно, со своей стороны, очень многосторонне и может осуществляться с различной интенсивностью. Скульптор по бронзе, например, эстетически пренебрегает цветом изображаемого предмета, т. е. он не воспроизводит этого цвета, заменяя его повсюду цветом бронзы. Аналогичное может иметь место в живописи. Хотя в каждой картине воспроизводятся краски предметов и их частей, но то, что мы видим, все же не есть их действительные краски: степень
Далее, художник – не говоря уже об особенностях красок и строения поверхности – может не интересоваться красками как таковыми; они могут у него служить только намеками на краски изображаемых предметов.
И, наконец, он может совсем пренебречь красками и пользоваться только противоположностью света и теней. Он может пренебречь и моделированием. Его место могут занять характерные линии, отграничивающие и отделяющие части друг от друга, – линии, совершенно чуждые действительности, и т. д.
Или же художник отказывается от жизненной величины изображения и выбирает уменьшенный масштаб.
Или же старательно подчеркиваются случайности материала и техники, т. е. выступают на первый план и резко выдвигаются особенности материала и свойственного ему способа обработки.
Все это вызывает различные, но в конце концов однородные эстетические следствия.
Остановимся специально на пренебрежении красками. И оно уже вызывает многообразные последствия. Отказ от красок, во-первых, равнозначен отказу от жизни, заключенной в красках. Из-за этого форма и то, что формой выражается, получает более полное и богатое значение. Поскольку же краски служат способом отделения предметов и их частей друг от друга, постольку пренебрежение ими имеет значение объединения. Оно привлекает внимание только на целое и на царящую в целом жизнь: в скульптуре – на общий вид фигуры и ее движения, в живописи – на внутренние взаимные отношения, на пространственные формы и пространственную жизнь. Наконец, краски есть нечто самое внешнее, самое случайное и безразличное для внутренней жизни, для специфически душевного. Поэтому они должны отступать на второй план там, где хотят выразить эту внутреннюю жизнь, это специфически духовное, глубокие душевные переживания. И именно пренебрежением красками достигается рельефность изображения духовной и внутренной жизни.
Так же объединяюще – как большее или меньшее игнорирование красок – действует и уменьшение масштаба. Замена моделирования характерными, ограничивающими и разъединяющими линиями обращает тело в особое средство выражения того, что именно этими линиями и выражается, т. е. прежде всего в средства выражения драматического движения.
«Каждому материалу, – говорит Клингер, – присущ свой особый дух и своя поэзия». Присоединив к «материалу» «технику» и объединив оба эти элемента в понятии средств изображения, мы устанавливаем следующее положение, несколько менее поэтично выраженное: всякое избранное средство изображения ставит изображению определенные условия, устанавливает, так сказать, правила игры. То есть сущность каждого средства изображения проявляется в том, что каждое отдельное средство предназначается для передачи определенных моментов или черт и что другие моменты и черты оно более или менее совершенно эстетически отрицает.
При этом нужно еще раз подчеркнуть, что это эстетическое отрицание никогда не является простым отрицанием, но в руках художника оно обращается в средство более совершенного выполнения своей задачи. Никакое искусство невозможно без затушевывания. Каждое произведение искусства есть компромисс между изображаемым и средствами изображения.
Но истинный художник будет заботиться о том, чтобы этот компромисс был бы почетным, т. е. он будет заботиться о том, чтобы средство изображения и техника были бы оценены по достоинству в их особенности, односторонности и в свойственной им закономерности и чтобы именно благодаря этому эти средства изображения (включая и технику) дали бы maximum того, на что они способны. Тот, кто насилует материал, кто обращает его в безвольного раба (что в наиболее совершенном виде достигается машиной), кто хочет достигнуть материалом и техникой того, на что они естественно и добровольно не соглашаются, –
И наоборот: если сперва устанавливаются средства изображения, если художник должен ваять, рисовать красками или гравировать на меди, то тогда сообразно с этим происходит и выбор объекта.
Этим не исключается возможность изображения одноименных объектов при помощи различнойтехники и материала. Но в этом случае другие средства изображения (например, пренебрежение естественными красками объекта или же изменение масштаба) и даже большая или меньшая ширина рамы картины обращают одноименный объект в различные [объекты], т. е. тогда возникают произведения искусства с различным содержанием.
Отсюда следует, что нельзя, собственно, «воспроизводить» картину в гравюре. Можно только ее преобразить. Всякое воспроизведение есть вместе с тем создание нового произведения.
Почетность компромисса предполагает вместе с тем, что этот компромисс абсолютно ясен и понятен для созерцающего и наслаждающегося субъекта, что он нигде не допускает сомнения в разграничении того, что относится к изображаемому объекту и что – к средствам изображения. А в едином произведении искусства это возможно только в том случае, если этот компромисс всюду один и тот же, если один раз принятые условия игры соблюдаются всюду. Поэтому недопустимо соединение различных материалов или различной техники в одном и том же произведении скульптуры или живописи. Я повторяю слова Клингера: «Каждому материалу присущ его особый дух и особая поэзия». Но единое произведение должно иметь единый дух и единую поэзию, в противном случае оно обращается в нагромождение частей различных произведений. Оно становится аналогичным поэтическому произведению, которое в одной своей части написано на одном языке с присущим ему духом, в другой – на другом.
VII. Отдельные искусства
Выше мы уже наметили переход к отдельным искусствам или родам искусства; прибавим к этому кое-что. Всякое искусство стремится в конце концов к одному, а именно: всякое искусство стремится создать жизненный образ, в котором мы могли бы непосредственно себя найти и прочувствовать, который мы могли бы пережить и которым мы могли бы насладиться. Но только искусство в целом осуществляет эту цель в полном объеме. Отдельные искусства выбирают из богатства жизни то, что им нужно, охватывают это своим материалом и изображают своими средствами. При этом они подчиняются особым законам этих средств.
Этим определяется сущность эстетики отдельных искусств. Цель такой эстетики заключается в выяснении логических следствий, вытекающих, с одной стороны, из общей цели искусства, а с другой – из особенностей средств изображения. Поэтому возможна эстетика каждого отдельного искусства, хотя в общем эстетика едина.
Число отдельных искусств бесконечно. Если даже остановиться только на одном примере – на Клингеровском искусстве гравирования, то надо будет признать, что и оно включает известное многообразие. Гравирование по дереву отлично от гравирования по меди; сообразно с этим эстетика гравировки по дереву должна отличаться от эстетики гравировки по меди.
Выведенные эстетикой следствия необходимо принимают вид требований или норм. Но также справедливо и обратное. Нормы эстетики могут быть только этими следствиями. В конце концов все нормы заключаются в одном правиле: художник! сознавай, что ты хочешь и что эстетически можешь хотеть, и применяй для достижения своей художественной цели соответственные средства.
Выбор объектов и выбор средств образуют две основные точки зрения для составления системы искусств. Первая из этих двух дает основное подразделение.