Философское
Шрифт:
«Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача — превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызвали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ /= очувствованная мысль, осознанное чувство — Н.Д./, который витал перед автором» /С.Эйзенштейн [55] /. Между тем для того, чтобы «частные изображения», предлагаемые «воспринимающему» давали в своей «совокупности и в сопоставлении» некий «обобщенный образ», но не оставались лишь «частными изображениями», т. е. для того, чтобы они адекватно намерению автора активизировали интеллектуально-эмоциональную энергию «воспринимающего», — для этого необходимо наличие в сознании последнего адекватной связи со всем «историческим процессом» развития искусства, связи, которую предполагает и от которой отталкивается автор. Вот почему, рассуждая о тенденции к визуализации художественного мышления, спровоцированной современной научно-технической революцией, тенденции, направленной в будущее и уже сегодня трансформирующей конкретно-исторические установки массовой аудитории, выясняя её утверждающее /развивающее/ или отрицающее значение для судьбы искусства, невозможно абстрагироваться от конкретных социальных условий, в которых протекает этот процесс. [56]
55
С.Эйзенштейн. Соч., т.2, стр. 170. /Подч. нами — Н.Д./
56
О чем в
Только в условиях той социальной действительности, которая не исключает, но способствует восстановлению прерванной в истории связи между массами и «ученым» искусством, эта тенденция и может знаменовать дальнейшее сущностное развитие художественной культуры. Именно в этих условиях визуализация художественного мышления не формирует отмирание «невизуальных» форм творчества. Так, экспансия кино в этих условиях не приговаривает к смерти театр или литературу, ибо восстановленная «историческая связь» расширяет сферу художественных интересов общества, стимулирует развитие эстетического плюрализма. Визуализация художественного мышления стимулирует, скажем, с одной стороны, процесс «кинофикации искусств», [57] — с другой стороны, интенсифицирует выработанную в истории специфическую образность этих искусств. Если, например, применительно к литературе развитие визуализации вынуждает многих прогнозистов говорить об утверждении в ней принципа «зримого образа» в разных аспектах и на разных уровнях /вплоть до технического переосмысления книги/, [58] то с другой стороны, эта же тенденция в известной мере кристаллизирует специфическую неповторимость литературы как формы творчества, основанной на словесном феномене: интенсифицируется способность слова служить средством субъективного осмысления объективного…
57
Этот термин в 20-ые годы предложил советский кинотеоретик А.Пиотровский. Термин не привился из-за своей категоричности, однако с содержанием его спорить трудно. Кино как символ визуального творчества превращается в эстетическую доминанту современной эпохи. Г.Товстоногов писал, что «современный зритель /театральный — Н.Д./ мыслит кинематографически. Современные театральные авторы, режиссёры, актёры также обязаны мыслить кинематографически» /Г.Товстоногов. Современность в современном театре, М., 1962, стр. 81./ Поэт И. Сельвинский, работая над романом в прозе, заявил, что ловит себя на «огромном стилистическом влиянии кино: оказывается, я мыслю кадрами» /«Вопросы литературы», 1964, №З, стр. 63./ Существует бесчисленное множество подобных высказываний, равно как и бесчисленные доказательства их истинности.
58
См. об этом работу В.Ляхова «Очерки теории искусства книги» /М., I97I/, в которой аргументируется мысль, что в совремеиной книге настойчиво увеличивается доля наглядного материала /стр. 63/, хотя «потребность пояснить словесное сообщение, изобразить то, о чем в нем говорится, владела человеком с давних времен. Ведь жест, дополняющий слово, — в принципе то, что мы называем иллюстрацией» /стр. 81/.
И, наконец, в связи с тенденцией визуализации художественного мышления следует коснуться ещё одного вопроса об особенностях искусства в обозримом будущем. В последнее время с легкой руки М.Маклюэна довольно настойчиво отстаивается мысль, что развитие новых массовых зрительных средств коммуникации, безграничная «экспансия кино» /экспансия «визуального мышления»), обусловливает — по выражению Дж. Янгблада — «конец официальных общительных структур, таких, как драматический жанр. Процесс визуализации знаменует нарастающее освобождение художественного сознания от театрального и литературного начал». [59] Иными словами, предлагается мысль, согласно которой визуальная ориентация мышления /в том числе художественного/ в конечном счете деидеологизирует последнее, ибо-де «зримый образ представляющий действительность непосредственно, погружает человека в самую реальность, „всю и сразу“» /М.Маклюэн [60] ) и является тем самым совершенно, принципиально, особым языком. Этот «язык» не упорядочивает, не компонует объективную действительность с той или иной субъективной, групповой, классовой точки зрения, что делает, скажем, литературное /слово/ мышление, но создает ничем не опосредованную реальность, которая «сама по себе неидеологична»…
59
G. Youngblood. Expanded Cinema, p. 92
60
M. McLuhan. Understanding Media. The Extensions of Man, p. 596
Разумеется, не вдаваясь в подробности, нельзя не видеть специфичность «языка» изображений, нельзя не видеть его отличие от обычного, словесного языка, [61] однако это — именно язык, т. е. это — форма мышления, упорядочивающая, в конечном счете, восприятие реальности и придающая её элементам определенный смысл. «Язык» изображений, несмотря на свою специфичность, тем не менее строго синтаксичен. Вклад «зрительной системы» в процесс порождения художественного образа отнюдь не ограничивается репродуцированием реальности. Она «выполняет весьма важные продуктивные функции. И такие понятия, как „визуальное мышление“, „живописное соображение“, отнюдь не являются метафорой». [62] Хотя в «зримом образе», в отличие от образа словесного, «знак и обозначенный им предмет едины» /М.Мартен [63] /, хотя «реальность здесь не изображена, не обозначена условным символическим заместителем, но представлена прямо и непосредственно» /Ж.Коэн-Сеа [64] /, тем не менее при восприятии, скажем, кинематографического изображения «как определенного материального явления у нас в сознании возникает образ этого киноизображения, подобный обозначенному предмету. Это и будет составлять непосредственное „вещное“ значение киноизображения». [65] При этом следует помнить, что каждый «зримый образ» в зависимости от контекста, в котором он представляется /имеется в виду хотя бы контекст тех же «зримых образов»/, обретает определенное интеллектуально-эмоциональное, т. е. идеологическое значение. [66] Вот почему тенденцию к визуализации искусства в будущем неправомерно сводить также и к тенденции к его деидеологизации…
61
О специфике языка изображений, в частности, языка кино — см. прежде всего известные работы С.Эйзенштейна. В последнее время этим вопросом наиболее активно занимались французские «фильмологи» Х.Митри, Ж.Коэн-Сеа, А.Валлон и др. Первый из них совершенно корректно усматривает специфику киноязыка в том, что от языковых знаков знаки кино отличаются прежде всего способностью изображения вещей в конкретной реальности, вещей, которые в контексте с другими наполняются значениями. Кино — прежде всего воспроизведение реальности, а уже потом, во вторую очередь, элементы воспроизводимой реальности «согласно избранному повествованию, организуются в систему знаков и символов» /J. Mitry. Esthetique et Psychologie du Cinema, Paris, 1963, p. 52). Иными словами, рано или поздно /в первую или во вторую очередь — нeвaжно/ эти элементы всё-таки организуются в определенную систему…
62
В. Зинченко. Продуктивное восприятие. — «Вопросы психологии», 1971, № 6, стр. 41.
63
M. Martin. Le Language Cinematographique, Paris, 1955, p. 237
64
J. Cohen-Seat. Essai sur les Principles Philosophie du Cinema, Paris, 1958, p. 13
65
Е. Басин. Кино и языж. — «Эстетика и жизнь», вып. I, М., 1971, стр. 430.
66
Е. Басин называет
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Кто умеет правильно говорить, — может правильно и молчать.
Не известно — будет ли лучше, если всё будет по-иному, но всё должно быть иначе, если всё должно быть лучше.
Говорят, что правильно думать — это думать о многих вещах сразу. Но поскольку писать обо всём сразу невозможно, следует, очевидно, писать о чём-нибудь одном, думая не только об этом. Если же добавить, что к самым «неодномерным» вещам относится прежде всего искусство, то станет очевидной и причина, по которой рассуждения о его судьбах не могут не иметь стереофонического звучания.
Искусство — универсальный, собирательный, синэстетический вид человеческой практики, и именно поэтому сфера художественной деятельности обретает со временем значение источника конститутивных социальных идей, значение «порождающей модели». Истины, нащупанные на территории социальной философии искусства, легко модифицируются сегодня в общефилософские представления о мире и легко функционируют в ранге отправного момента при разработке всевозможных концепций развития.
Нынешняя централизация вопросов искусства и вообще эстетического наметилась не сегодня; не ницшеанское «метафизическое восполнение», не бергсоновский интуитивизм, не дильтеевская герменевтика или другие более современные формы эстетизма обусловили эту нейтрализацию. Если не уходить далеко вглубь времен, можно доказывать что даже идею коммунистического мира /мира, в котором человек творит полезное «по законам красоты» и утилитарное выражено в прекрасном/ следует схематизировать как идею восхождения Гомо Сапиенс до уровня Гомо Эстетикус. «Высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический», — настаивал Гегель, однако на Востоке знали об этом уже задолго до него… Вот почему нынешние рассуждения о судьбе искусства как бы непроизвольно обобщаются на уровне анализа самых запутанных проблем. За этими рассуждениями таятся попытки разобраться в «проклятом» вопросе нетерпимого противоречия между средствами цивилизации и её целями, между социальным и человеческим, между духовным и материальным развитием человека. И вряд ли можно ошибиться, если заявить, что конкретная беседа о конкретных судьбах искусства в конкретную эпоху — это беседа о многих вещах сразу, и такая беседа может иметь в качестве «надтекста» обобщающие размышления о судьбах гуманизма.
Между тем нынешнее исследование судьбы искусства оборачивается прежде всего поисками ответа на вопрос о том — действительно ли погибает искусство, действительно ли оно «уподобляется» алтарной жертве «человеческого прогресса». Этот стародавний вопрос с высота абстрактных мыслительных упражнений засосало сегодня в повседневную живую практику. И именно потому, что этот вопрос обрел «историческую прописку» именно сегодня, — ответ на него отливается в конкретную сюжетную форму. Древние моралисты призывали давать на вопросы однозначные ответы: «„да, да“ или „нет, нет“, а что сверх того, то от лукавого». Но вопрос «умирает ли искусство», будучи лукавым сам по себе, требует не односложного, а именно сюжетного ответа; вот почему его осмысление перерастает сегодня в эстетико-социологичэский анализ нынешнего реального художественного процесса и одновременно в футурологическое исследование эстетических импульсов общества; вот почему ответ на этот вопрос распадается на ряд внутренне взаимосвязанных и сюжетно перерастающих друг в друга тезисов. Прежде чем назвать их, скажем, что лукавство поставленного вопроса обусловлено его безостаточной погруженностью в практику, которая, как известно, хитрее и многозначнее любой теоретической схемы.
Что же именно в современной практике, практике 20-го века, предопределило живой и злободневный характер вопроса о существовании или несуществовании искусства? Прогресс науки? Удручающее развитие техники? Хотя сегодня большинство экспертов говорит именно об этом, есть более глобальная и глубокая причина: «омассовление» нашего мира. Будущие историки и летописцы наших дней из целого сонма разноречивых определений 20-го столетия выберут, как думается, именно те слова, которые вынесены нами в заголовок книги — «омассовленный мир», ни сугубо политические, ни научно-технические потрясения текущего века, по существу, не оказались сенсационными, ибо были предсказаны ещё в минувшем. И хотя процесс «омяссовления» был в том же, девятнадцатом, столетии не только предсказан, но и фактически предвосхищен, — масштабы и последствия этого процесса оказались поистине сенсационными. Из безропотного статиста истории масса превратилась в её активный субъект, и тем самым запустила в ход новые узлы в механизме исторического творчества. Все традиционные формы человеческой культуры /в том числе и часто склоняемые сегодня наука и техника/ не просто изменили ритм своего развития, но выработали совершенно новый режим существования, ибо «омассовление» — это такое фактическое увеличение количества сотворителей «лика мира сего», которое обретает радикальный смысл в деле определения его качества, внутреннего характера и внешней оформленности этого мира. Другими словами — это процесс, имеющий самое прямое отношение к судьбам человеческого в человеке… Можно ли перечислить все эксперименты, проделанные учеными 20-го столетия, можно ли завтра вспомнить всё, что делается ныне? Однако будущим историкам и летописцам наших дней из бесконечного ассортимента всевозможных опытов запомнится, как думается, и такой. Из толпы испытуемых выделили двух человек и предложили им из двух палок разной дайны выбрать ту, которая короче. Оба уверенно собирались дать правильный ответ, но толпа упредила их и — по специальна просьбе экспериментаторов — в один голос заявила, что из двух палок короче именно длинная. Как только один из двух первых испытуемых смутился и заколебался, второй тотчас же назвал короткой длинную палку, то же самое сделал затем и первый.*
Ложное получило поддержку абсолютного большинства и посему обрело статус истинного. Вряд ли нужно обладать особой догадливостью, чтобы понять, что эта легко воспроизводимая ситуация может возыметь на судьбу подлинных человеческих ценностей принципиальное воздействие, если представить масштабы «омассовления» современного мира… Ценности, как известно, являются реализацией потребностей и существуют для потребления. Но при дурном или даже несовершенном устройстве мира потребности невоспитаны, а значит извращены, а потребление ценностей оказывается самоцелью и приводит к утверждению культа потребительства. В этом смысле поистине символическую «ёмкость» обретают знаменитые «Консервные банки» американского художника Энди Уорхола, картина, заявившая абсолютный пейзаж современности: тиражированные и громоздящиеся друг на друга жестяные сосуды, сошедшие с бездушного конвейера, легко употребляемые и легко же выбрасываемые… Именно поэтому ложная потребность и безудержная страсть к потребительству в «омассовленном» мире могут оказаться могильщиками того истинно ценного, что было унаследовано от прежних миров. Это обстоятельство представляет особую опасность для той разновидности ценностей, для той формы культуры, которая по природе своей наиболее отдалена от принципа потребительского, утилитаристского, недифференцированного отношения и представляет собой воплощение «незаинтересованных», «абсолютных» потребностей человека, свободной активности его сущностных сил, что, в свою очередь, наиболее возвышенным образом утверждает нас в предметном мире.
Такой формой культуры является, конечно, искусство. Впрочем, утилитаризация искусства всё чаще расценивается сегодня отнюдь не негативно, но как органическое следствие органического же развития мира. Если ещё недавно прагматизация эстетических импульсов масс вызывала панику в среде западноевропейских культур-философов /Ницше, Шпенглер, Ортега-и-Гассет, Адорно/, то сегодня уже этот факт обрёл такую масштабность и утвержденпость, что многие современные эксперты от объяснения этого факта приходят в конце концов к его оправданию. Старая пословица гласит, что понять и объяснить — значит принять и простить. Так обследование картины порчи искусства подвело нынешних аналитиков к выводу о его начавшейся предсмертной агонии, а отсюда — к «всеутешительному» обобщению, согласно которому сегодня-де нет уже никакой необходимости в искусстве. При этом намекают на то, что предложенное обобщение «освящено» давней традицией философской мысли и фактически предвосхищено уже в ригористических диалогах Платона, утопических конструкциях Мора, Бэкона и Кампанеллы, в мистических откровениях Плотина и раннехристианских мыслителей, в ностальгически-размягченных размышлениях иенских романтиков, в максималистских схемах Канта, Фихте, Шеллинга и Шиллера, в грандиозной стереофонической партитуре Гегеля, в писаниях новых культурологов и т. д.