Философское
Шрифт:
Изображение /образ/ непосредственнее слова /понятия/ в том смысле, что оно беспрепятственно проникает в сознание; для своего «узнавания» оно не требует никаких «дополнительных» условий, ибо акт мышления по природе своей зрителей, образен. В то же время слово нуждается в декодировании. Понятийное мышление требует знания системы условностей, кодов. Слово проникает в наше сознание как звено общей лингвистической цепи, во взаимосвязи с другими словами /понятиями/, как часть единой линии. Картинное же, образное мышление нелинейно, «несюжетно», дискретно: каждое изображение как бы завершено внутри себя, являя собой самостоятельный, автономный фрагмент. Это обстоятельство сообщает картинному мышлению элементы отрывочности, фрагментарности; оно как бы ослабляет линейные связи и помогает вырабатывать особые принципы, которые, в свою очередь, позволяют преодолеть, обойти отрыв мышления массовой аудитории от всего того, что было предложено «историческим процессом». Вот почему средства визуальной коммуникации обрели огромную популярность в современную эпоху, что, повторяем, содействовало интенсификации картинного мышления.
Визуальная переориентация коснулась, естественно, и сектора художественного мышления масс, причем она была обусловлена не только общим процессом утверждения в мышлении принципа «зримого образа», но и определенными закономерностями восприятия искусства массовой аудиторией: ещё на исходе минувшего столетия Л.Толстой показал в своем знаменитом яснополянском эксперименте, что, воспринимая литературный образ, художественно малограмотный человек (= оторванный от «исторического процесса»), нуждается не только в адаптации литературных символов, но именно в наглядных зрелищных эквивалентах каждого образа. Специфическая условность литературного, словесного, абстрактного образа оказывается для такого реципиента менее доступной, нежели зрелищная конкретность.
Между тем обусловленная «почвой истории» визуализация мышления обрела значение ярко выраженной,
39
В исследовании, специально посвященном этому вопросу, Р.Арнхейм выдвигает мысль, которая — хотя она и основана на методологии гештальтпсихологии — представляет, пожалуй, одну из наиболее продуктивных попыток постижения природы художественного восприятия. Последнее, пишет Р.Арнхейм, подобно интеллектуальному восприятию, зиждется на конкретных структурных принципах — т. н. «визуальных понятиях». В свою очередь, они делятся на два типа: «перцептивные» /способствующие восприятию/ и «изобразительные» /способствующие непосредственному художественному воплощению/. /См. его: «Искусство и визуальное восприятие», М., I974, стр.59/
Изобразительная, визуальная природа искусства представляется Р.Арнхейму столь очевидной и определяющей, что понятие «визуальное мышление» он предлагает воспринимать как синоним понятия «художественное мышление». /См. его: «Visual Thinking», London, 1970, p. 7)
40
Именно это обстоятельство — не отражающая «направленность» музыки — обусловило, кстати, особое почтение, которым пользовалось мусическое искусство у Платона, считавшего его универсальным гармонизатором всех противоречий. Называя музыку таким видом творческой деятельности, который не имеет вещественного оформления, А.0кладников справедливо указывает, что истоки музыкального искусства различаются от истоков иных художественных форм. /А. П.Окладников. Утро искусства, Л., IS67, стр. 33/. Об этом, кстати, задолго до А.0кладникова писал и А.Потебня: «Очевидно, что не одна и та же потребность вынуждает появление… музыки с одной — и слова с поэзией с другой стороны». /«История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», т. 4/2, стр. 51./
41
«В одних случаях литературная изобразительность достигается преимущественно посредством умелой активизации воображения читателя, в других она создается больше посредством наблюдательности и психологической проникновенности писателя, посредством его умения описывать, обращая внимание на характерные детали». /С.Василев, «Художественное отражение и творчество», М., 1970, стр. 7/
42
Гегель. Эстетика, т. З, стр. 15.
Имеются в виду представители т. н. лингвистической концепции /Спенсер, Штумф, Тард и др./.
Литература изображает картины человеческого и природного мира посредством слова, однако нельзя не помнить, что в основе своей слово — феномен картинный, изобразительный, о чем свидетельствует хотя бы пиктографическая история букв и словесных понятий. Тот факт, что литература как разновидность художественного творчества существовала практически задолго до изобретения письма, которое, как мы указывали, имеет пиктографическое прошлое, используется некоторыми исследователями в качестве основного аргумента, выдвигаемого против идеи о её визуальной предоснове. При этом, однако, не учитывается факт принципиально изобразительной природы самого словесного мышления, самой человеческой речи как основной современной формы мышления. Об этом довольно убедительно свидетельствует анализ языка первобытных народов: преобладание выражений чувственно-наглядного плана. «Общая тенденция этих языков заключается в том, — писал Л. Леви-Брюль, — чтобы описать не впечатление, полученное воспринимающим субъектом, а форму, очертание, положение, движение, образ действий объектов в пространстве, одним словом, то, что может быть воспринято и нарисовано». [43] /Кстати, это первоначально-природное свойство вообще языка в историческом процессе было сглажено столь существенно, что даже Л.Толстой, искусный мастер «изобразительного слога», утверждал фактически обратное: «Мне кажется, что описать человека собственно нельзя, но можно описать как он на меня подействовал.» [44] Как известно, свою теорию «интеллектуального кино» С.Эйзенштейн основывал на том, что процесс интеллектуальной активности человека сводится, в конечном счете, к монтажной организации отдельных изображений, отдельных визуальных представлений. Эту свою мысль он иллюстрировал довольно выразительным примером из «Элементов народной психологии» В. Вундта. На бушменском языке, например, простая мысль — «Бушмен был сначала дружески принят белым, чтобы он пас его овцу, а затем белый избил бушмена, и тот убежал» — выражается в следующей форме: «Бушмен-там-идти, здесь-бежать-к белому, белый-давать-табак; бушмен-идти-курить; идти-наполнять-табак-мешок; бедый-давать-мясо-бушмен, бушмен-идти-есть-мясо» и т. д.
43
Л.Леви-Брюль, «Первобытное мышление», М., 1930, стр. 132.
44
«Русские писатели о языке», М., 1934, стр. 585.
Язык, речь, есть, в сущности, не что иное, как средство выражения видения. На протяжении всей истории человеческой культур: видение приравнивалось к пониманию, о чем свидетельствует хотя бы индоевропейская система языков: я вижу, I see, Je vous… Современная наука /анатомия, физиология, антропология/ подсказывает, что не существует никаких физических причин несоответствия между видением /чувственно-наглядным восприятием/ и пониманием; она свидетельствует, что 38 процентов всех волокон связывают нашу нервную систему со зрительным нервом, что 75 процентов информации мозг получает именно через глаз. Не только «психически-идеальное» восприятие /= восприятие интеллектуализированное, активизирующее фантазию и «представление», — скажем, «научное восприятие»/, но и непосредственное зрительное восприятие отнюдь не является пассивным процессом, хотя активность фантазии тут ощущается, фиксируется не так выраженно. Зрительное восприятие «вовлекает многочисленные источники информации помимо тех, которые воспринимаются глазом, когда мы смотрим на объект. В процесс восприятия включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничен зрением. Вещи — это больше, чем набор стимуляций; они имеют прошлое и будущее; когда мы знаем прошлое предмета и можем предсказать его будущее, восприятие предмета выходит эа пределы опыта и становится воплощением знания и ожидания, без которых жизнь даже в простой форме невозможна… Восприятие и мышление не существует независимо друг от друга. Фраза „я вижу то, что я понимаю“ — это не детский каламбур, она указывает на связь, которая действительно существует». [45]
45
Р.Л. Грэгори, «Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия», М., 1970, стр. 14, 17.
Таким образом, изображение, являясь первоэлементом мышления, является в то же время основным элементом и в художественном творчестве. Отсюда поначалу можно сделать вывод, что нынешняя визуализация искусства, его ориентация на видение /глаз/, что, в свою очередь, исторически было обусловлено относительной художественной неразвитостью массовой аудитории, есть в то же время выражение не отрыва от «исторического процесса», как мы об этом писали, но, дескать, — напротив: восстановление «исторической связи», возвращение к существу образного мышления. В подкрепление этого вывода можно было бы, например, сослаться на гегелевскую схему исторической эволюции искусства: когда литература /т. е. по существу изобразительная форма творчества/ постепенно,
46
В.Ленин выписал в своих «Философских тетрадях» следующую гегелевскую мысль: «Вообще язык выражает в сущности лишь общее, но то, что мыслится, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить в языке то, что мыслится». /В.И.Ленин. Философские тетради, стр. 249./
Между тем диалектическое, не спекулятивное, осмысление сказанного, т. е. осмысление, основанное как на «почве философии», так и на «почве истории», не позволяет делать подобные однозначные, плоские выводы. Становясь на «почву философии», визуальное действительно следует определять как истинно-природное для искусства; иными словами, конкретный «зримый образ» — единица художественного мышления. Новые массовые виды визуального искусства /кино, телевидение/, явленные в процессе визуализации художественного мышления, оперируют «фрагментами реальности» и непосредственно /безо всяких опосредований/ сталкивают воспринимающего с действительностью. [47] Между экранным образом и его реальным прообразом не существует никаких мостов; для того, чтобы перевести прообраз на экран, не надо обращаться к условностям и поэтическим кодам; если, как говорят, в искусстве «невозможно изображать собаку при помощи собаки же», [48] то экранное искусство «берет готовое, существующее» и «изображает его при помощи самого же себя. Дом на экране воспринимается как сделанный из кирпича, а не как изображенный кирпичным. В глазах зрителя то, что перед ним предстает с экрана, — более чем оптическое подобие: это сам реальный мир». [49]
47
Один из авторитетных представителей современной «фильмологии» Д.Валлон пишет, что восприятие кино разрушает естественные отношения между воспринимаемым и воспринимающим. Среда, в которой находится зритель и экранная среда приходят в противоречие. Более того, экранная среда заставляет забыть о той среде, в которой находится зритель. Когда мы воспринимаем книгу или театральный спектакль, мы ещё можем примирить два ряда — ряд физических ощущений, исходящих от положения воспринимающего, и ряд ощущений, исходящих от книги. Эти два ряда ощущений сосуществуют, никогда не доходя до абсолютного разрыва. Они совмещаются. Восприятие театра ближе восприятию книги, нежели кино, потому что в самой природе театра существует некая условность, договоренность со зрителем.
Поскольку кино более достоверно в изображении реальности в смысле фотографичности, оно заставляет верить в то, что происходит на экране. Здесь иллюзия, которая ещё возможна в театре, исчезает. Требуя абсолютной веры в реальность происходящего на экране, кино как раз и уничтожает то сосуществование двух рядов — ряда физических ощущений зрителя и ряда ощущений, идущих к нему с экрана — которое ещё возможно в театре. Наступает разрыв между двумя рядами ощущений, и кино возводит этот разрыв в специфическую закономерность своего восприятия. Восприятие кино порождает даже отчуждение зрителя от самого себя. /Henry Wallon L'ac'te perceptif et le cinema — «Revue Internationale de Filmologie», #13, 1953.
48
См. об этом указ. выше работу Н.Дмитриевой «Изображение и слово».
49
А.Мачерет. Реальность мира на экране, М., 1966, стр. 101.
В то же время в литературе, например, между образом и прообразом находится слово. Слово — это промежуточное звено, своего рода абстрагирование от действительности, отход от визуального. Но этот отход, наметившийся и развившийся в историческом процессе, оказался необходимым для того, чтобы обрести возможность субъективно преобразовать реальность, «очеловечить» её, представить субъективный образ объективного. Литературный образ отошёл от конкретной визуальной выраженности прообраза для того, чтобы субъективировать объективное как художником, так и воспринимающим: недаром — по словам А.Потебни — «слово есть вначале знак конкретного образа /картины — Н.Д./, который, однако, в силу представления тут же получает возможность обобщения»; особенность литературного образа в том, что он постоянно развивается в «понимающих», значение его — в «неисчерпаемо возможном содержании». [50] Мы понимаем в данном случае под «словом» определенный код, выражающий «зримый образ» /= цвет в живописи и т. д./, мы понимаем его как частное олицетворение целой системы выработанных в «историческом процессе» условностей, за которыми в конечном счете скрывается видимое. Однако следует помнить, что этот бесконечный ассортимент условностей и кодов, вырабатываемых в историческом процессе, является не просто результатом стремления человека к сложному и «изощренному», как иногда считают, [51] но оказывается сущностным завоеванием художественной эволюции общества: именно эти условности и коды /= средства отхода от реального, отхода от «материальной действительности»/ символизируют целый ряд тех названных сущностных способностей искусства, которые образуют «почву» его «философии»; именно существование этих условностей и кодов стимулирует активность человеческой фантазии /= «бесконечная определяемость образа»/, способность «возвышения над действительностью», способность человека к сотворению «новой» действительности, эти условности и коды, наконец, предоставляют художнику возможность отразить, заявить действительность в искусстве наиболее удобным для её познания образом и т. д.
50
А.А.Потебия. Эстетика и поэтика, М., 1976, стр. 162.
51
См. указ. статью А.Моравиа.
Одним словом, выработанное на «почве истории» вошло в «почву философии» искусства, превратилось в сущностное для него. Искусство непредставимо уже без предварительной субъективной обработки действительности; вырабатывание и кристаллизация всевозможных канонов и форм отхода от реальной «материальной действительности», бесконечно богатого запаса исторически узаконенных приемов её обработки и создания тем самым действительности художественной, — и составляет, по существу, содержания процесса развития т. н. «профессионального», «ученого» искусства.
Вот почему визуализация художественного мышления, наметившийся «возврат к материальной действительности», [52] может иметь в будущем два выхода: если аудитория не отчуждена от «исторического процесса» развития искусства, она оказывается способной и к «бесконечно определяемому» восприятию визуального образа, тогда как в условиях разрыва «исторической связи» этот возврат к «зримому образу», конституируемый визуализацией художественного мышления, может иметь губительный смысл, почему, собственно, нередко можно встретить мысль, которую американский социолог Дж. Кросби выразил в афоризме: «Всё для зрения и ничего — для ума», мысль, согласно которой т. н. «расширенное кино» превратит людей в «видиотов». Эйзенштейновская теория «интеллектуального кино», его вера в возможность передавать в конкретных «зримых образах» движение человеческой мысли и сложнейших интеллектуализированных эмоций предполагает именно «возвращение» сознания реципиента к «материальной действительности», к визуальным образам на базе самой органической связи с «историческим процессом». Поскольку процесс мышления даже в сфере абстрактной мысли по природе своей зрителей и образен, [53] то в перспективе и в принципе кинематограф /= визуальное искусство/ может непосредственно отразить картинность и протяженность духовного процесса. [54]
52
Так определил пафос утверждения экранных искусств, и в частности, кинематографа, известный кинотеоретик З.Кракауэр в работе «Теория фильма» /Лондон, I960/. В изданном недавно /«Природа фильма», М., I974/ русском переводе книги это выражение, послужившее З.Кракауэру подзаголовком его работы представлено, на наш взгляд, неточно: «Реабилитация физической реальности».
53
А.Эйнштейн считал, что в качестве элементов мышления выступают неосознаваемые /или не всегда осознаваемые/ образы и знаки физической, материальной реальности. /См.: В.Кузнецов. Эйнштейн, М., 1963, стр. 99./
54
В отличие от, так сказать, «невизуальных» искусств /кавычки проставлены потому, что все искусства, кроме музыки, в конце концов визуальны/, скажем, литературы, кино как непосредственно визуальная форма творчества способно «показать» мысль и чувство. Однако в отличие от статических визуальных форм /живопись/ кино как новое искусство, направленное в будущее и явленное в результате тенденции к визуализации художественного мышления, обладает возможностью «показывать» духовный процесс в его естественном развитии, в его протяженности во времени.