Форма времени: заметки об истории вещей

Кублер Джордж

Если вся история целиком не может быть усвоена без упущений, то и красота искусства сама по себе непередаваема. Рапсод может лишь намекнуть на переживание художественного произведения, если даже оно и было даровано ему самому. Ему остается надеяться, что эти намеки помогут слушателю воспроизвести его, рапсода, собственные ощущения и умозаключения. Он не может ничего передать людям, не готовым пройти весь путь вместе с ним, как не может и устремиться к полюсу притяжения, лежащему за пределами собственного непосредственного опыта. Но историки – это не средние звенья, и их задача относится к иной области.

Обязательство историка

Особый вклад

историка состоит в открытии многочисленных форм времени. Цель историка, в чем бы он ни был специалистом и знатоком, – создать портрет времени, уловить и очертить его форму. Он переносит, уменьшает, компонует и раскрашивает факсимиле подобно живописцу, который, чтобы правдиво изобразить свой предмет, должен составить связный набор свойств, паттерн, обеспечивающий узнаваемость предмета и вместе с тем выражающий его новое восприятие. Историк отличается от антиквара и пытливого исследователя так же, как композитор – от исполнителя музыки. Он составляет значение из элементов традиции, в то время как антиквар лишь воссоздает, воспроизводит или реконструирует неясный участок прошлого в уже знакомых формах. Историк, если, конечно, он не летописец или хроникер, передает нам паттерн, не только невидимый людям эпохи, о которой он пишет, но и неизвестный его собственным современникам до того, как он его обнаружит.

Для форм времени требуется критерий, который не был бы простым аналогом категорий биологической науки. Биологическое время состоит из непрерывных длительностей статистически предсказуемой величины: каждый организм существует от рождения до смерти в течение «ожидаемого» периода жизни. Историческое же время прерывисто и изменчиво. Каждое действие скорее прерывисто, чем непрерывно. Интервалы между действиями бесконечно варьируются по продолжительности и содержанию. Конец и начало действия не определены. Кластеры действий сплошь и рядом утончаются и утолщаются, позволяя нам с той или иной долей объективности отмечать начальные и конечные моменты. События и промежутки между ними – вот элементы, из которых складывается историческое время. Биологическое время включает в себя непрерывные события, именуемые жизнями, а также социальные организации видов и групп видов, но промежутки времени между событиями биология не учитывает. А в историческом времени нас интересует сеть хода событий, пронизывающая промежутки между существованиями.

Время, как и сознание, само по себе непознаваемо. Мы познаем время лишь косвенно, по тому, что в нем происходит: наблюдаем за изменением и постоянством; прослеживаем последовательность событий в стабильной среде; отмечаем контраст между различными степенями изменений. Письменные документы дают нам очень скудные данные за сравнительно недавнее время и лишь о некоторых регионах мира. В основном наше знание о прошлом базируется на визуальных данных физической и биологической длительности. Технологическая сериация всех видов и последовательностей произведений искусства от самых непритязательных до самых изощренных может предоставить нам более точную временную шкалу, дополняющую письменные источники.

В наши дни, имея под рукой бесспорные данные вроде годовых колец деревьев и геологических срезов – «часов земли», мы с удивлением обнаруживаем, сколь точны были прежние догадки об относительном возрасте вещей, основанные на рядах и их сравнении. Часы культуры предшествовали всем физическим методам измерения времени. Они почти не уступают в точности и превосходят в способности к анализу новые «абсолютные часы», которые зачастую всё еще требуют подтверждения культурными средствами, особенно если данные имеют смешанный характер.

Однако культурные часы работают преимущественно с поврежденными

фрагментами материи, извлеченными из свалок и кладбищ, заброшенных городов и погребенных деревень. Уцелели лишь материальные искусства; о музыке и танце, о разговорах и ритуалах, обо всех искусствах, чье выражение разворачивается во времени, что-либо известно разве что в Средиземноморье и в отдаленно живущих обществах, чьи традиции смогли выжить. Поэтому наши рабочие свидетельства о существовании почти всех древних народов – это свидетельства визуальные, существующие в материи и пространстве, а не во времени и звуке.

Наши сколько-нибудь углубленные знания о человеческом прошлом основываются главным образом на видимых продуктах деятельности людей. Предположим наличие градации между абсолютной полезностью и абсолютным искусством: в чистом виде эти крайности существуют лишь в нашем воображении, а продукты человеческого труда всегда сочетают полезность и искусство в различных пропорциях, так что невозможно представить себе ни один объект без присутствия обеих этих составляющих. Археологические исследования обычно выявляют полезные компоненты, чтобы получить информацию о цивилизации; искусствознание же делает упор на качественные аспекты, ища внутреннее значения общечеловеческого опыта.

Классификация искусств

Идущее из XVII века академическое деление на изящные и прикладные искусства впервые вышло из моды около ста лет назад. Примерно с 1880-х годов концепция «изящных искусств» несет на себе клеймо буржуазной. С начала XX века народное искусство, провинциальные стили и крестьянские ремесла становятся в один ряд с придворными стилями и столичными школами согласно демократическим требованиям современной политической мысли. Другая линия атаки на понятие «изящных искусств» шла со стороны промышленного дизайна, представители которого настаивали на универсальных нормах и отвергали двойные стандарты для произведений искусства и прикладных объектов. Начала складываться идея эстетического единства, которое обнимало бы все артефакты, не возвышая одни в ущерб другим.

Это эгалитарное учение об искусствах упускает, однако, множество существенных различий. В современных школах дизайна архитектура и упаковка попадают, как кажется, в общий раздел наружных оболочек; скульптура охватывает дизайн всех небольших по размеру твердых тел и сосудов; живопись распространяется на все плоские формы и поверхности, в том числе в текстиле и печати. Согласно этой геометрической системе всё изобразительное искусство можно расклассифицировать под рубриками наружных оболочек, твердых тел и поверхностей вне зависимости от их использования и безотносительно к традиционным различениям «изящных» и «прикладных» или «бесполезных» и «полезных» искусств.

Но наши задачи всё-таки требуют двух важных различений. Первое из них резко разделяет традиционное обучение ремеслу, всецело основанное на повторяющихся действиях, и труд художественного изобретения, немыслимый без отказа от любой рутины. Обучение ремеслу – это деятельность групп учащихся, совершающих одинаковые действия, а художественное изобретение требует самостоятельных усилий отдельных личностей. Это различение стоит сохранить, так как между художниками, работающими в различных ремеслах, невозможно общение в технических вопросах, но вполне возможно – в вопросах дизайна. Ткач ничего не узнает о своем станке и нитках, изучив гончарный круг и печь для обжига; его обучение ремеслу должно проходить на орудиях этого ремесла. Лишь тогда, когда он обладает техническим контролем над своими орудиями, особенности и эффекты дизайна в других ремеслах могут подтолкнуть его к новым решениям в своем собственном.