Формализм в живописи

Бескин Осип Мартынович

Начнем с романтиков-интуитивистов из бывшего ОСТ. Здесь наиболее характерной фигурой является Тышлер. Трудно себе представить более законченное отрицание реальности мира. Для ухода от этой реальности художником выработан определенный, застывший, не развивающийся, а только мелко варьирующийся, стандарт. В основе этого стандарта прежде всего лежит абсолютная монохромность: основной тон картин Тышлера — нежный, зеленовато-голубой. Вводимые им в свои полотна другие краски (обязательно бледных тонов) поглощаются этой основной. Так, уже начиная с красочной тональности, Тышлер вытравляет многообразие явлений, богатство красочных впечатлений, замыкая их в круг какой-то призрачной,

туманной иллюзорности. Это не богатство красок, приведенное в мастерское единство, а субъективистски условная красочная схема.

Такая же схематичность имеет место и по линии композиции большинства его картин, по линии разработки места действия. Обычно это беспредельный луг или просто зеленоватая земля (уточнить трудно). Этот расплывчатый пантеистический момент иногда «осовременивается» и тогда на отдаленном горизонте появляется нечто вроде города-миража в том же тональном разрешении. Этот город-мираж (даже отдаленно не напоминающий в своих очертаниях наш город), опять таки не только совершенно условен, но и единообразен, унифицирован.

Таким образом и красочной гаммой и разработкой своих композиций Тышлер отказывается от изображения и раскрытия вещи (что тратить время на непознаваемое!) и создает единую на все случаи жизни систему символов-знаков, подменяющих реальность вещи сверхинтуитивным чувствованием, только ему, Тышлеру, свойственным. Так подготовляется иллюзорный, фантастико-романтический мир для выражения чувств «персонажей» его картин.

Что же представляет его картина после включения в нее персонажей, людей? Возьмем три его полотна под условными названиями (Тышлер затрудняется называть свои картины, так как это ведь только чувствования, «песни без слов»): «Мать», «Махно» и «Ждут». Я умышленно беру эти три картины, так как их сюжетное наполнение при нормальном образном мышлении дает право отнести их (в названном порядке) к лирике, истории и быту.

«Мать». Пейзаж — описанный выше стандарт с миражом города на горизонте. На переднем плане фигура идущей женщины, на голове у которой две, поставленные одна на другую, люльки с младенцами. Очевидно, этот головоломный трюк призван выразить любовную осторожность материнства. В картине полное отсутствие какой бы то ни было социальной опосредствованности. Отрицание реальности заходит так далеко, что в этом произведении (как и во всех прочих) отсутствует и какая бы то ни была психологическая разработка. Только символ, знак, субъективистски выдуманный, намекает на общечеловеческий смысл сюжета (если вообще допустимо в данном случае говорить о «смысле» и о «сюжете»).

«Махно». Стандартный пейзаж без города на горизонте. На переднем плане дерево, рядом с ним лошадь… в дамской шляпе. К дереву и к хвосту лошади привязан гамак, в котором спит Махно. Вокруг него несколько условно разрешенных человеческих фигур. Недоумевающий зритель выводит, вполне картиной оправданное, заключение о Махно, как о весьма «забавном самодуре». Конкретная озверелая контрреволюционная махновщина превращена презирающим реальность, действительность, формалистом — в импрессионистически поданный анекдот. Так формализм, сам того часто не чая, выхолащивает конкретное идейное содержание, возмутительно искажает нашу действительность, нашу историю.

«Ждут». Тот же стандарт. Параллельно нижней раме — нечто вроде деревенского плетня, около которого две взрослых фигуры и на котором — три детских. Смотрят вдаль. Чего ждут? Почему? Тщетные вопросы, ибо психология и сюжет «воспрещены». Некое ощущение ожидания «вообще». И как бы в насмешку над ограниченными умами, которые верят в какую бы то ни было реальность, кроме ощущения, с неба

смотрит (и тоже ждет) луна… человеческим лицом. Если познать ничего нельзя, раз весь мир это какая-то абракадабра, то почему бы, собственно, и луне не обернуться мордой.

Полное игнорирование реальности сказывается и в портретных композициях Тышлера опять таки формалистским штампом: примитивизированная женская фигура с непомерно удлиненной шеей и противоестественно свернутой на сторону головой.

Творчество Тышлера силится перескочить через сегодняшнюю эпоху и раствориться в каком-то иллюзорном, пантеистическом будущем. Такой «скачок» реакционен. Те товарищи, которые, вне зависимости от полного пока бессилия Тышлера подойти к современной эпохе, объявляют его «талантливым», «мастером», забывают добавить, что эта талантливость выражает смятение крайнего субъективного идеализма, потерявшего перед лицом нашей действительности «связь времен».

Лидер другой формалистской группы — Древин, так же, как и Тышлер, обходящий в своем творчестве реальные явления пашей действительности, сходный с Тышлером по скупости и формальной выразительности своей цветовой гаммы, — исходит из других посылок познания мира. У Тышлера в основу кладется субъективистский образ-символ. Древин же является своеобразным выразителем «воронщины» в живописи. Только ощущение получает отражение на его полотнах. Вернее даже сказать — не ощущение, а ассоциация с имевшим когда-то место ощущением. Материальность, предметность, жизненность глубоко враждебны его творчеству. Он рисует не натуру, а только образы своей памяти, специфически очищенные от наносного, по его мнению, второстепенного. В творчестве Древина живописно воплощается теория Воровского «о снятии покровов», о ценности только такого художественного претворения действительности, которое приближается к детскому восприятию мира. Не лишнее будет напомнить, что идеалистическая концепция Воронского имела в виду такое совлечение покровов и такую детсткость, которые освобождали писателя от «искусственных», по мнению Воронского, социальных ассоциаций и опосредствований, раскрывая душу творящего — «древности» собственно человеческих переживаний.

Пространственные искусства в смысле своих возможностей ограниченнее временных (что не мешает им быть не менее выразительными и впечатляющими). И поэтому воронщина в живописи, замкнутая в более узкие рамки, сразу раскрывает свою идеалистическую основу.

Мы напрасно будем искать в творчестве Древина образов современности. Им закрыты в него пути, потому что они растут из диалектико-материалистического понимания действительности и не могут найти плацдарма там, где мир строится на базе весьма специфического ощущения, где это ощущение, а не материя является первопричиной и творцом мира.

Древин в своих полотнах стремится предельно освободиться от трех качеств: 1) точности претворения натуры, от реальности, как огрубляющей и искажающей критерий ощущений, 2) причинно-следственной зависимости между явлениями и, отсюда, 3) социальной мотивированности. И он во всех работах верен себе, как в тех случаях, когда передает собственно физический мир, так и в тех, когда претворяет «ощущение» от социального явления.

Очень показательна его серия алтайских картин (характерно, что это результат изучения Алтая). К примеру — картина «Козуля». Она выполнена в нарочито примитивных, детских или первобытных приемах. Наивный сгиб ног, беспомощный корпус и т. д. Художник ищет раскрытия козулиной «души», козулиной трепетности не в реальном познании ее животной «психологии», ее биологической данности, а в фиксации воспоминания о своем детском ощущении.