Фотография как современное искусство
Шрифт:
14 РОНГ-РОНГ. Номер 46: Фэнь. Обед Ма Люминa. Ист-Виллидж, Пекин. 1994
Вспоминая эти исторические моменты развития искусства, мы не хотим сказать, что те же динамические взаимоотношения между авангардным искусством и фотографией сохранились и сегодня. Скорее речь идет о том, что неопределенное положение фотографии в рамках искусства, как способа документирования художественного жеста и произведения искусства, является важным наследием, которое творчески используют некоторые современные фотографы. Работы французской художницы Софи Калль (род. 1953), объединяющие творческий замысел с повседневной жизнью, служат наиболее убедительными примерами фотографии концептуальной направленности. Ее прославленная «Венецианская сюита» (1980) началась с того, что за один день она дважды встретила в Париже одного и того же незнакомца. По ходу второй встречи у нее состоялся короткий разговор с этим человеком, известным как Анри Б., и она узнала, что в ближайшее время он едет в Венецию. Она решила последовать за ним в Италию, ходить за ним без его ведома по венецианским улицам и документировать с помощью фотографий и заметок это
15 ЙОЗЕФ БОЙС. Я люблю Америк
Перформанс играл важную роль в китайском искусстве 1980-х и 1990-х годов. В политическом климате, в котором авангардные художественные практики находились под запретом, перформативное искусство с его преходящей театральностью, не требующее поддержки никаких художественных институций, стало своего рода рупором диссидентства. Более того, вещественность перформанса самой своей сутью бросала вызов подавлению человека и его культурных потребностей в тогдашнем Китае, в связи с чем перформанс позволял высказать критическое отношение к китайской политике. Одной из самых известных художественных групп была недолговечная, подвергшаяся политическим преследованиям группа «Пекинский Ист-Виллидж», созданная в 1993 году. Большинство ее членов были по образованию живописцами и использовали перформансы, сочетавшие в себе реальность и театр, для создания выразительных представлений, которые служили позитивными или негативными откликами на масштабные сдвиги в китайской культуре. Перформансы эти показывали небольшому числу зрителей в частных квартирах и малоизвестных местах. В экстремальных перформансах Чжана Хуаня (род. 1965), Ма Люмина (род. 1969) и Ронг Ронга (Ли Чжижун, род. 1968) тестировались пределы выносливости человеческого тела – художники терпели физическую боль и психологический дискомфорт. Фотография была обязательной частью этих перформансов – она использовалась и для осмысления их фотохудожниками, и для создания по их мотивам артефактов [13, 14].
Украинский художник Олег Кулик (род. 1961) работает в схожем ключе. Кулик устраивает анималистические протесты и зооморфные перформансы с целью показать, что все мы являемся alter ego животных, а животные – нашими. В перформансах Кулика есть элемент прямого политического вызова, в частности, в ходе одного из них он изображал свирепого пса и нападал на полицейских и представителей власти. Его приверженность теории «художник-животное» – это не просто личина, которую он надевает на время перформанса, но и образ его жизни: он даже создал собственную партию животных как политическую платформу для продвижения своих идей. В работах Кулика отчетливо прослеживается влияние предшественников, художников-концептуалистов. В двухнедельном перформансе в Нью-Йорке, названном «Я кусаю Америку, а Америка кусает меня», Кулик, представляя себя собакой, отдал дань традиции перформанса как политизированного фотожеста: его перформанс отсылает к работе немецкого художника Йозефа Бойса (1921–1986) «Я люблю Америку, а Америка любит меня» [15], ставшей протестом против войны во Вьетнаме: для этого перформанса Бойса заперли в одной из нью-йоркских галерей вместе с койотом, и это странное сожительство фотографировали. «Семья будущего» [16] Кулика состоит из фотографий и рисунков, которые служат рассуждением о том, какими могут быть взаимоотношения между человеком и животным, если их поведение и повадки объединить в рамках общего образа жизни. Кулик представлен голым вместе с собакой, он ведет себя наполовину как человек, наполовину как животное. Эти черно-белые фотографии были отпечатаны в маленьком формате, подобно семейным снимкам, и выставлены в рамках; они экспонировались в зале, где стояла мебель уменьшенных размеров, – чтобы воспользоваться ею, нужно было встать на четвереньки, подобно собаке.
16 ОЛЕГ КУЛИК. Семья будущего. 1992–1997
Способность фотографии к созданию и изображению альтернативных реальностей использовалась и другими, менее специфическими, хотя и столь же интригующими способами. В серии «Жесты демаркации» [17] ее автор Мелани Маншо (род. 1966) показана в статичной позе, с нейтральным выражением лица, при этом второй персонаж снимка тянет кожу у нее на шее. В этих фотографиях есть абсурдная театральность, которая служит отсылкой к комическим и гротескным перформансам, характерным для концептуального искусства 1960-х годов. Однако в данном случае речь идет не о перформансе, который фотографируют, а о некоем действии, которое производится с единственной целью – сделать кадр. Маншо тщательно подбирает место, ракурс и второго участника, однако все это сделано так, что постановочный характер кадра маскируется под якобы спонтанный жест. В результате перед нами некое изображение с открытым смыслом, конечная интерпретация которого оставлена на долю фантазии зрителя.
17 МЕЛАНИ
Столь же интригующая вещественность присутствует в фотографиях Жанны Даннинг (род. 1960), на которых показана некая органическая масса, превращенная в полную абстракцию, – до такой степени, что сам предмет утрачивается, превращаясь в отсылку к частям и органам тела. В «Пузыре 4» [18] перед нами тело женщины, накрытое мешком, который похож на огромный силиконовый имплант, – он соскальзывает, подобно раздутой плоти, в сторону объектива. Этот пузырь – воплощение постыдности и уязвимости физической составляющей человека. В сопровождающем видео героиня пытается одеть пузырь в женскую одежду, тяжело ворочая его, будто неуклюжее раздутое тело. И на фотографиях, и на видео пузырь воплощает в себе психологические коннотации человеческого тела как чего-то неподконтрольного и иррационального.
18 ЖАННА ДАННИНГ. Пузырь 4. 1999
«Человек-хлеб» – герой перформансов японского художника Тацуми Оримото (род. 1946), который надевает себе на лицо композиции из хлеба и в таком виде занимается обычными делами. Его перформансы, где он выступает в качестве этого мультипликационного персонажа, не отличаются особым драматизмом. Он ходит пешком или ездит на велосипеде по городу, и прохожие по большей части игнорируют его странный, но не угрожающий внешний вид, лишь время от времени он вызывает доброжелательное любопытство. Однако фотографии, на которых запечатлены эти абсурдистские эскапады, призваны продемонстрировать желание и нежелание людей выйти за рамки повседневности, чтобы пообщаться и сфотографироваться с художником. Ту же маску из хлеба Оримото использует для совместных портретов с матерью, страдающей болезнью Альцгеймера: он осуществляет визуальное слияние ее измененного отношения к реальности со своим необычным внешним обликом [19].
19 ТАЦУМИ ОРИМОТО. Человек-хлеб и его мама с болезнью Альцгеймера, Токио. 1996
Схожее банальное нарушение привычного хода жизни присутствует в необычных физических действиях, которые производит, а потом фотографирует Эрвин Вурм (род. 1954) [20, 21]. В серии «Одноминутные скульптуры» Вурм предлагает своего рода пособие с рисунками, инструкциями и описаниями возможных перформансов, которые не требуют специальной физической подготовки, реквизита и помещения, – например, можно надеть сразу всю свою одежду, водрузить на голову ведро и встать при этом на другое. Приглашая к участию любого, кто на это согласится, Вурм дает понять, что произведение искусства представляет собой идею, а предложенное художником физическое воплощение этой идеи есть скорее приглашение к другим ее повторить, чем некое действие, которое способен совершить только он сам. В качестве моделей для фотографий Вурма выступают его друзья, посетители его выставок и люди, ответившие на его объявления в газетах. Время от времени Вурм и сам появляется на своих фотографиях, но не в качестве признанного авторитета; напротив, он выступает в качестве трагикомической пародии на фигуру художника.
20 ЭРВИН ВУРМ. Банковский менеджер рядом со своим банком. 1999
Вурм снимает самого себя и тех, кто на это соглашается, в абсурдных скульптурных позах, иногда используя реквизит, сделанный из бытовых предметов. Для создания этих «одноминутных скульптур» не требуется специальных физических навыков или реквизита, а значит, людей можно превращать в произведения искусства прямо в повседневной жизни.
21 ЭРВИН ВУРМ. Уличная скульптура. 1999
Способность фотоконцептуализма смещать поверхностный слой повседневности посредством самых простых действий представлена и в работах английской художницы Джиллиан Уэринг (род. 1963), в ее серии «Знаки, говорящие то, что ты просишь их сказать, а не знаки, говорящие то, что другие просят сказать тебя» [22]. В процессе работы Уэринг подходила на улицах Лондона к незнакомым людям и просила их написать на белой картонке что-нибудь о себе, а потом фотографировала их с этими текстами в руках. На фотографиях запечатлевалось эмоциональное состояние человека и занимающие его в данный момент проблемы. То, что контроль над сутью изображения отдан модели, прямо противоположно традиции документального портрета. Изображая на портретах мысли своих моделей, Уэринг дает понять, что традиционная стилистика и композиция документальной фотографии не позволяют запечатлеть всю глубину повседневной жизни и связанных с ней переживаний, этого гораздо проще достичь с помощью художественной интервенции и продуманной стратегии.
22 ДЖИЛЛИАН УЭРИНГ. Знаки, говорящие то, что ты просишь их сказать, а не знаки, говорящие то, что другие просят сказать тебя. 1992–1993
Надпись на табличке: «Официально признан слегка помешанным».
Это положение играет важную роль в современной художественной фотографии и особенно явственно проявляется там, где модели получают некие обескураживающие их указания и в результате раскрепощаются перед объективом. Примером служит трехчастная серия немецкой художницы Беттины фон Цвель (род. 1971), которая делает кадр в тот момент, когда модель утрачивает контроль над своим внешним видом. Для всех трех частей Беттина попросила позировать в одежде определенного цвета и производить определенные простые действия. В первой серии модели ложились спать в белой одежде, потом их будили и фотографировали все еще со следами сна на лице [23]. Во второй части модели надевали синие свитера с круглым воротом, им давали тяжелую физическую нагрузку, а потом их фотографировали, когда пульс еще был высоким, а лицо – красным, они же пытались выглядеть как обычно. В третьей части все модели выглядят напряженными. Они лежали на полу студии и удерживали дыхание, а фон Цвель снимала их в этот момент сверху.