Фотография как современное искусство
Шрифт:
56 СЕРГЕЙ БРАТКОВ. № 1. 2001
Будучи членом харьковского художественного объединения, в которое также входит Борис Михайлов (см. с. 202), Братков создает работы, содержащие в себе резкое столкновение между художественным перформансом и документальной фотографией. Съемки для серии «Итальянская школа» Братков вел по ходу генеральной репетиции религиозного спектакля, который он ставил в детской исправительной колонии.
Один из зрительных приемов, который используется в «живых фотокартинах» для создания ощущения тревоги и неуверенности в сути происходящего, – это изображение фигур, повернутых к зрителю спиной, так что характер их остается непроясненным. У Фрэнсис Кирни (род. 1970) в серии «Пятеро думают об одном и том же» [52] пять человек показаны именно так, и все они заняты каким-то простым делом в скудно обставленных жилых комнатах. О чем именно думают
57 ВЕНДИ МАКМЁРДО. Элен, за кулисами, театр Мерлина (взгляд). 1996
В работе Ханны Старки (род. 1971) «Март 2002» [53] женщине, сидящей в японском ресторане, с помощью того же приема придан сюрреалистически-загадочный вид. В этой женщине можно увидеть и искушенную горожанку, которая пришла на тайное свидание, и некое сказочное существо с клубящимися у плеч длинными седыми волосами – она чем-то напоминает русалку из сцены, изображенной на стене ресторана. Возникает ощущение, что постановочные фотографии Старки основаны на ее наблюдениях: она привносит в реальные ситуации налет воображаемого, воспроизводя их в приукрашенном виде в форме сложных фотодрам с элементом фантастического. И у Кирни, и у Старки повернувшиеся к нам спиной фигуры не дают достаточной информации для того, чтобы как-то охарактеризовать центральный элемент кадра. Вместо этого смысл мы извлекаем из динамического процесса установления связей между внутренним пространством, предметами и вероятными свойствами изображенных людей. Окружающая фигуры обстановка – отнюдь не только подтверждение их идентичности, это единственный ключ к тому, кем они могут являться.
58 ДЕБОРА МЕСА-ПЕЛЛИ. Ноги. 1999
59 АННА ГАСКЕЛЛ. Без названия № 59 (приближение). 1999
Потустороннее ощущение от современной жизни отражено и в работах польско-американской художницы Джастин Кёрланд (род. 1969). В ее сценах нимфоподобные девушки (хотя в последних работах появились и женщины постарше, и мужчины) вписаны в красивые пейзажи [54]. Кёрланд, по сути, создает современные идиллии с оттенком ностальгии по жизни в гармонии с природой, модной в 1960-е годы, – в тех местах, где трава зелена, а закаты прекрасны.
В последнее время английская художница Сара Джонс стала делать интерьерные портреты девушек, в которых намеренно обыгрывается несоответствие между подлинным и навязанным, как в смысле образности, так и в смысле опыта. В работе «Гостевая комната (кровать) I» [55] изображена девушка, лежащая на кровати в тусклой, обезличенной комнате. Поскольку мы знаем, что это не ее собственная комната, кровать превращается в особый мотив, символизм которого почерпнут из истории искусств (на ум приходит «Олимпия» Мане), а горизонт, который создает пространство кровати, вызывает ассоциации с композицией пейзажей с изображением воды и суши. У девушки длинные, совершенно естественного вида волосы, однако в силу того, что они не отсылают ни к какой современной моде, образ обретает многозначность, сочетая в себе архетип и конкретную личность. Кроме того, поза девушки до определенной степени служит непосредственным откликом на ситуацию, которую Джонс создала для того, чтобы снять этот кадр, но одновременно возникает ощущение, что она почерпнута из арсенала дофотографического языка тела, из множества лежащих женских фигур, известных в живописи и в скульптуре.
60 ИНЕЗ ВАН ЛАМСВЕЕРДЕ И ВИНУД МАТАДИН. Вдова (черное). 1997
Ван Ламсвеерде и Матадин с большим успехом работают в сфере рекламной и журнальной модной фотографии и являются там признанными новаторами. В этом контексте они являются соавторами, однако что касается их художественных проектов, «художником» названа ван Ламсвеерде (в соавторстве в Винудом Матадином) – отчасти это связано с тем, что в мире искусства предпочтение отдают работам одного автора.
Похожее наложение нарочитости и документальности видно и в серии Сергея Браткова (род. 1960) «Итальянская школа» [56], которую он снимал в детской колонии в своем родном Харькове. Разрешение фотографировать детей Браткову дали только на том условии, что проект будет содержать в себе элемент религиозного просвещения. Братков решил, что будет ставить вместе с детьми, попавшими в колонию за бродяжничество, кражи и проституцию, пьесы по библейским мотивам – и все это будет происходить в пределах закрытой территории школы. После этого он делал снимки по ходу представлений.
Работа Венди Макмёрдо (род. 1962) «Элен, за кулисами, театр Мерлина (взгляд)» [57], где с помощью цифровой обработки показана девочка и ее двойник, является примером «живой фотокартины», в которой постановочный элемент выявляется сразу. Девочки удивленно смотрят на своих двойников на театральной
61 МАРИКО МОРИ. Пылкое желание. 1996–1998
На фотографиях Анны Гаскелл (род. 1969) мы видим ту же напряженную сюжетность, для достижения которой использован целый ряд приемов «живых фотокартин»: дети в качестве моделей, иногда – с неразличимыми лицами, в их игре что-то не заладилось или возник элемент зловещего. Представленная здесь работа взята из серии «В приближении» [59]: у нее есть как литературная основа – перед нами Салли из «Приключений барона Мюнхгаузена» (1785) Рудольфа Распе (1737–1794), так и реальная – это история Женевы Джонс, детской медсестры, которая в 1984 году была обвинена в убийстве своих пациенток. Фотография представляет собой смесь привлекательного и жутковатого, в ней задействованы хорошая девочка и фетишистский статус костюма медсестры, а кроме того, она воспроизводит детскую игру, которая, судя по всему, приобрела зловещий оттенок. Физическая красота отпечатков, в сочетании с нравственной двусмысленностью их сюжета, позволяет получить странноватое зрительное удовольствие. Это, собственно, одно из основных свойств «живых фотокартин», в которых присутствует элемент жути, а именно тех работ, которые своим сюжетом вскрывают социальные язвы и ущемленность, но при этом, в эстетическом смысле, красивы и благообразны. Мы как бы слишком поздно осознаем истинный смысл того, во что нас втянули и чем заставили восхищаться.
62 ГРЕГОРИ КРЮДСОН. Без названия (Офелия). 2001
На этой фотографии Крюдсон воссоздает образ шекспировской Офелии в декорациях американских пригородов послевоенного периода. Фотография входит в серию «Сумерки», где очень много подобных сложно выстроенных сцен, отсылающих к научно-фантастическим фильмам, притчам, современным мифам и театру.
Голландская художница Инез ван Ламсвеерде (род. 1963) и ее соавтор Винуд Матадин (род. 1961) занимаются как художественной, так и модной фотографией – в 1990-е годы и та и другая основывались на эстетических принципах цифрового совершенства в сочетании с захватывающими сюжетами. В серии «Вдова» [60] приятная девушка с помощью четко выверенных одежды и макияжа превращается в сложный образ, содержащий религиозные, похоронные и модные коннотации. Процесс создания таких напряженных и манерных произведений искусства во многим напоминает работу в индустрии моды. Прежде чем осуществить постановку кадра, Ламсвеерде и Матадин создают проработанные сюжеты и описания своих персонажей, и, кроме того, они очень избирательно подходят к актерам и моделям. Еще в начале 1990-х годов они обратились к цифровой фотографии, чтобы отчетливее отобразить свои потусторонние видения. Мода требует работать быстро и постоянно меняться, в ней нужно удерживать, а иногда и повышать планку экспериментаторства. Их творческие проекты поднимают планку еще выше (и требуют больше времени), поскольку отвязаны от заказной работы и требований моды. Однако остается ощущение, что постоянное переосмысление стилистики и подходов, которого индустрия моды требует от фотографа, позволило им обрести творческую свободу и направило их к тому, чтобы исследовать новые территории зрительного: «живые фотокартины» – лишь один из нескольких эстетических приемов, которыми они пользуются на протяжении последних десяти лет.
На фотографиях (которые она, как и Джефф Уолл, часто экспонирует в освещенных витринах) и инсталляциях японской художницы Марико Мори (род. 1967) часто используются зрелищные элементы рекламной образности, а кроме того, благодаря своей композиции и коммерческой завлекательности, они часто напоминают рекламу современных модных домов. Сочетание ориентальных традиций с современной культурой потребления – визитная карточка Мори. Она пользуется целым набором стилей и культурных коннотаций, работа фотографа для нее во многом уподоблена своей визуальной изобретательностью работе стилиста или арт-директора. На ее работах очень часто появляется собственно художник, который зачастую превращается в центральную фигуру [61]. Мори окончила как художественную школу, так и школу мод, поработала моделью и в результате научилась создавать зрелищное искусство, ловко используя в нем отсылки к культуре потребления.