Фотография. Между документом и современным искусством

Руйе Андре

Радиография и хронофотография больше не представляют тело, они делают его виртуальным в том смысле, что помещают его, вне всякого отношения к видимости, в общую проблематику: изучение движений у Марея, исследование внутренностей тела лучами Х. Хронофотография виртуализирует тело, поскольку делает своей целью только механизмы прыжка, ходьбы или бега, что приводит ее к отрицанию телесной формы. Хронофотографические протоколы и формы являются также процедурами производства знания. «В прыжке в длину, – отмечает Марей, – геометрическое положение каждой точки тела в разных фазах движения выражено почти непрерывными кривыми; линии костей порождают более-менее сложные поверхности, открывая движения, существование которых невозможно было бы даже заподозрить с помощью простого наблюдения» [195] . На место наблюдения встает анализ, на место имитации видимостей – геометрические траектории. Хронофотография еще в большей мере, чем радиография, не похожа на тело, и обе они соответствуют проблематике, которой их подчиняет в первом случае Марей, во втором – радиолог. Действительно, тело находится между виртуализацией и актуализацией, на пересечении вопроса (механика движений) и конкретного и специфического ответа (протокол и формы хронофотографии). Так документ перестает подчиняться традиционным законам репрезентации, аналогии, сходства, перспективы. Калька становится картой, то есть проблематизацией, конструкцией. Это уже не простая регистрация, но инструмент исследования.

195

Marey, 'Etienne-Jules, Le Mouvement (1894). N^imes: Jacqueline Chambon, 1994, p. 156.

Иллюстрировать

Ориентация

фотографии-документа на исследование, на производство научного знания и даже (в радиографии) на терапевтическое действие появилась не раньше конца XIX века – как из-за некоторой неповоротливости научной среды, так и по причине длительного технического несовершенства самой фотографии. Ее продуктивное использование начинается в астрономии, затем в медицине – в работах Дюшена де Булоня по механизмам человеческого лица (1862) и Шарля Озанама по наглядному изображению сердцебиений (1869). С помощью машины собственного изобретения Озанам конвертировал биение сердца в движения пера, регистрируемые фотографически, используя, таким образом, только регистрирующую способность фотографии, а не репрезентативную. За десять лет до Марея он выводит фотографию из регистра изображения вещей, применяя ее только для визуальной передачи тактильного феномена. Эта транспозиция тактильного в визуальное происходит внутри специально созданного записывающего аппарата. Впервые фотография рассматривается уже не как абсолютно совершенный рисунок, но как регистрирующее устройство, пригодное для ввода в экспериментальный протокол.

Эту функцию научного инструмента закрепляет за фотографией в 1878 году знаменитая формула астронома Жюля Жансена, члена Института и директора Обсерватории в Медоне, для которого фотография является настоящей «сетчаткой ученого». Таким образом, на протяжении века фотография будет вносить вклад в производство, архивацию и распространение знания: регистрировать, изображать, удостоверять, облегчать демонстрацию, участвовать в экспериментах, помогать в преподавании и ускорять работу ученого – одним словом, способствовать созданию новых типов визуальности, модернизировать науку. Она будет инструментом, зачастую ценным и эффективным, на службе у натуралистов, географов, археологов, астрономов, дерматологов, хирургов и, конечно, радиологов, но ее место будет сильно варьироваться в зависимости от дисциплины, причем ее активная роль в радиографии всегда будет оставаться исключением. На самом деле функции фотографии никогда не превысят меру простой иллюстрации – даже в период между двумя мировыми войнами, когда она распространяется везде: в торговле, индустрии, развлечениях, архитектуре, декоративном искусстве, издательском деле, прессе, моде и, конечно же, в рекламе. Именно благодаря рекламе фотография получает доступ в эмблематические пространства современности 1920-х годов: стены, покрытые афишами, каталоги продукции и иллюстрированная пресса, пережившая тогда беспрецедентный подъем.

Если в момент Всемирной выставки 1855 года призыв Диздери расширить использование фотографии во всех сферах общества мог показаться милой утопией, в эпоху Международной выставки декоративных искусств 1925 года эта мечта стала реальностью. Так, Лора Албен-Гийо в 1929 году создает мебельную ткань и обои, расписанные на основе микрографических фотографий, которые она публикует отдельно в форме художественного альбома «Декоративная микрография» (1931). Эти снимки довольно новым, характерным для той эпохи способом лавируют между научным экспериментом, опытом нового декоративного искусства и художественным творением: «Ученые, художники, промышленники смогут с равным воодушевлением приобщиться к этому роскошному видению» [196] , – отмечается в предисловии к книге Албен-Гийо.

196

L'eon, Paul, pr'eface `a Micrographie decorative, par Laure Albin-Guillot. Paris: Draeger, 1931, in: Baqu'e D., Documents de la modernit'e, p. 257.

Экономическая экспансия в период между двумя мировыми войнами способствует появлению новой продукции – рекламных буклетов и каталогов товаров, окончательно вписывающих фотографию в торговый и индустриальный оборот. «Невозможно даже пытаться перечислить предметы, которые можно представить в индустриальной фотографии; они так же многочисленны, как отрасли человеческой деятельности и национальной индустрии» [197] , – предупреждает автор профессионального руководства. Тем не менее следует длинное беспорядочное перечисление: интерьеры; работы для архитекторов и предпринимателей; здания для агентств по продаже и найму; документы по местной истории; работы для железнодорожных компаний, рекламирующие интересные места в обслуживаемых местностях; земледелие и садоводство; произведения искусства в музеях или частных коллекциях; промышленная продукция для иллюстрирования каталогов и рекламных листовок; персонажи, демонстрирующие способ использования аппаратов и изделий; все фотографии, предназначенные для рекламирования продукции какой-либо марки, и т. д. Это длинное калейдоскопическое перечисление (представленное здесь конспективно, тогда как в оригинале каждый элемент сопровождается пространной детализацией) подтверждает, что фотография в 1920-е годы вполне вплетена в экономическую и промышленную ткань. Однако ее продуктивные и экспериментальные функции (например, в науке и медицине) повсеместно отходят на второй план перед иллюстративными. Главный способ ее использования – иллюстрация – главенствует над ее способностью интегрироваться в протокол эксперимента и над ее художественным потенциалом.

197

Clifton, Edgar, La Photographie industrielle. Pa r is: Paul Montel, 1923, in: Baqu'e D., Documents de la modernit'e, p. 261–264.

Мир иллюстрации мобилизует только средние способности фотографии – как в плане техники и изображаемых предметов, так и в формальном плане. Откуда это «посредственное» использование фотографии? Вероятно, оно вызвано способом использования изображений. Еще и сегодня в сферах архитектуры, индустрии и каталогов продаж фотографы-иллюстраторы работают с помощью камер большого формата, громоздких и тяжелых. Таким образом, съемка происходит согласно своеобразному светскому ритуалу: необходимо тщательно и долго устанавливать камеру, менять кассету для каждого снимка, использовать черную ткань, дорабатывать на матовом стекле и т. д. Даже если оборудование, освещение и пленка сильно изменились, жесты, телодвижения, темпоральность кажутся унаследованными от архаического состояния процесса. Поведение оператора, как и изображения, производят впечатление (без сомнения, ложное) безразличия к переменам ритмов мира. Некоторые иллюстраторы, более ограниченные во времени, предпочитают аппаратам большого формата средний формат – 6 x 6 или 6 x 7 см, или даже 24 x 36 мм. Формальная и тематическая осторожность, которой все еще отмечены многие их изображения, отныне объясняется уже не тяжестью оборудования, а скорее конформизмом взгляда – в большей мере взгляда их заказчиков, чем их собственного. Действительно, формальный и тематический конформизм значительно возрос начиная с 1980-х годов, когда агентства и банки изображений вытеснили заказчиков. Старый заказчик, всегда индивидуальный и четко идентифицированный, сегодня исчез в анонимности рынка. Изображение все больше и больше соотносится со строго утилитарными соображениями, оно более чувствительно к экономическим ограничениям, чем к эстетическим инновациям.

В 1974 году Стэнли Кенни основал один из первых банков изображений – Имидж Банк, который сейчас котируется на нью-йоркской бирже. У его клиентов – художественных директоров, покупателей искусства, издателей, рекламных агентств, предприятий, газет и т. д. – не хватает бюджета или времени для того, чтобы заказать

производство специфической фотографической продукции. В то же время термин «визуальный» в профессиональном языке ясно указывает на то, что эти снимки – своего рода низшие изображения. Итак, агентство отдает в аренду снимки, находящиеся в его распоряжении, и контролирует их использование, поскольку цена аренды варьируется в зависимости от объема предполагаемого издания (книга небольшого тиража, афиша рекламной кампании и т. д.). От фотографов, которых он представляет, Имидж Банк требует по крайней мере четыреста снимков, пригодных для продажи, то есть технически совершенных и подходящих эстетически и тематически. Технически снимки должны обладать богатой цветовой гаммой, не иметь ни зернистости, ни царапин. Они разделяются на шесть больших тем: «Спорт», «Сцены», «Путешествия», «Индустрия», «Люди», «Абстракции и спецэффекты», причем каждая из них разделяется на рубрики (например, «Люди/Женщины») и категории, такие как «Женщины/Снаружи» (на пляже, в деревне, в городе и т. д.) и «Женщины/ Внутри» (на кухне, в ванной, в спальне, в офисе и т. д.). Кроме того, снимки стремятся к тематической корректности как с точки зрения морали (без порнографических видов), так и с точки зрения соблюдения законных прав лиц на распоряжение своим изображением. Условие, обязывающее фотографов получать от каждого различимого персонажа разрешение на публикацию снимка, фактически исключает события и знаменитостей. Равным образом оно усиливает один из главных эффектов банка изображений: униформирование, нейтрализацию, ослабление особого в пользу общего, которое легче продается. Таким образом, снимки представляют не такую-то семью, но типичную семью, не такое-то спортивное событие, но спортивную практику, не такое-то предприятие, но отрасль индустрии или даже индустрию вообще. Под тяжестью полезности и практических соображений, под действием юридических предписаний, и в особенности под влиянием коммерческой логики, банки трансформируют все вещи (сцены, среды, ситуации и т. д.) в стереотипы и подчиняют изображения посредственной, прозрачной эстетике, в которой нет ни силы, ни формальной неповторимости. Лишенные тематической оригинальности и эстетической дерзости, эти стандартизированные и гладкие изображения циркулируют (продаются) тем лучше, чем надежнее они уничтожают сразу и вещи, и формы. Таким образом, они располагаются на нижней границе документа, там, где отдельное изображение растворяется в образности, уничтожается в иллюстративном материале, в безразличной визуальной материи, где оно стремится освободиться от автора и от авторского права (склады фотографий, свободных от прав, продаются в форме CD), где оно, абстрагированное от мира, плавает в своего рода безвременье. Даже моментальные фотографии оторваны от актуальности, от мгновенности, свойственной репортажу, который стремится информировать.

Информировать

Информирование, без сомнения, было самой важной функцией, приписываемой фотографии-документу. По крайней мере в период между 1920-ми годами и войной во Вьетнаме фотография развивалась в прочном союзе с бумажной прессой, а мифическая фигура фоторепортера доминировала. Этот период завершился с расцветом телевидения. В отличие от художественного потенциала фотографии, ее информативная функция была признана очень рано и по-настоящему не оспаривалась. Это произошло потому, что тысячам снимков памятников, пейзажей, предметов и людей, которые циркулировали во второй половине XIX века, приписывалась несравненно более высокая информационная ценность, чем большинству других изображений эпохи. Однако речь шла главным образом о снимках вещей и состояний вещей, а не событий. Кроме того, эти снимки воспроизводились, но не размножались в очень большом количестве экземпляров. Иначе говоря, в силу того, что процесс был бессилен перед феноменами движения, а изображения оставались в режиме ограниченной воспроизводимости, информирование оставалось утопией.

Вступление фотографии в сферу информации совершилось, когда вследствие двух серий технических трансформаций, первая из которых принадлежит собственно фотографии, а вторая имеет отношение к типографской печати, появились фотографии прессы.

Слияние фотографии и прессы

В ХХ веке многочисленные технические инновации наделили фотографический процесс способностью схватывать мгновение. По мере того как негативы становились все более и более чувствительными и появлялась оптика высокой светосилы, возникали новые поколения аппаратов маленького формата. Как только появился в продаже «Эрманокс», снабженный объективом «Эрностар», за ним тут же последовал знаменитый аппарат «Лейка» (1925). Он не только был компактнее, легче и удобней, но и обладал огромным преимуществом – возможностью использования 35-миллиметровой кинопленки, что впервые позволило делать тридцать шесть снимков подряд. Техническим достижением этой серии была моментальность, способность фиксировать мимолетные движения. Однако информирование требовало, чтобы моментальные снимки можно было широко распространять. Это требование фотография не могла исполнить в одиночку, не вступая в союз с типографским делом. Именно в эту эпоху после более чем полувека упорных исследований [198] достигают зрелости техники гелиографии, и в особенности офсета, благодаря которым наконец возникает индустриальная возможность распространения фотографии через типографскую печать. Основание информации изображений в том виде, в каком она установилась в середине 1920-х годов, – не моментальная фотография или типографская печать, взятые по отдельности, но именно их сочетание, своего рода союз солей серебра, необходимых для производства изображений, и типографских чернил, нужных для их распространения. Процедуры, профессии, виды деятельности и деятелей, типы использования и отношений с очевидностью показывают, что это слияние стало возможным.

198

Исследования были начаты после Всемирной выставки 1855 года, когда в 1856 герцог де Люинь объявил конкурс под эгидой Французского фотографического общества.

Иначе говоря, фотографическая информация «определяется именно этим слиянием, а не этими инструментами» [199] , она получает доступ в практическую сферу только после того, как фотографические инструменты (оптика, пленка и корпус) и инструменты печати (гелиография и офсет) стали достаточно тонкими и объединились друг с другом. «Между публикой и нами, – отмечает Анри Картье-Брессон в 1952 году, – стоит типография – средство распространения нашей мысли; мы, как ремесленники, снабжаем иллюстрированные журналы нашим сырьем. Я испытал сильное чувство, – вспоминает он, – когда продал мое первое фото (в “Vu”), и это было начало долгого союза с иллюстрированными изданиями» [200] . К моменту, когда Картье-Брессон открывает для себя аппарат «Лейка», еженедельник «Vu» («Увиденное»), основанный Люсьеном Вожелем в 1928 году, выходит уже три года. Это первый во Франции большой иллюстрированный фотографический журнал, который печатается способом гелиогравюры и обладает динамичным макетом. В марте 1931 года издательский дом «Галлимар» создает «Voil`a» («Вот»), «иллюстрированный еженедельник репортажей». В нем репортаж, определяемый как «живое и волнующее отношение с событием», задуман по-новому – в форме особого расположения фотографий и текстов: «Никаких текстов без изображения, никаких изображений без текста» [201] , – такова формула, которой следует «Voil`a». В январе 1932 года появляется также коммунистический ежемесячный журнал «Regards» («Взгляды»), который предоставляет значительное место фотографии. Двумя годами позже он станет еженедельником.

199

Deleuze G., Guattari F., Mille plateau, p. 114.

200

Cartier-Bresson, Henri, «L’instant d'ecisif», in: Henri Cartier-Bresson, Images `a la sauvette. Paris: Verve, 1952. np.

201

Anonyme, «Voici», Voil`a, N 1, 1931, in: Baqu'e D., Documents de la modernit'e, p. 306.