Фотография. Между документом и современным искусством
Шрифт:
Изображение изображений
Дополнительный симптом утраты связей с миром проявляется в практике изображения изображений, которая отныне распространена среди художников: референтом служит изображение, а не мир; режим истины и доказательства базируется на изображении – мерцающем отпечатке вещей.
В противоположность документальной этике значительное число фотографических работ современных художников отсылают скорее к другим изображениям, чем к материальным объектам или реальным ситуациям. Конечно, это случай Кристиана Болтанского, который переснимает и увеличивает семейные фотографии, чтобы включить их в свои произведения. Эрик Рондпьер регистрирует не реальность вещей, мест или событий мира, но реальность кино, фотографируя с экрана телевизора фильмы с субтитрами. Доминик Ауэрбахер использует виды предметов, напечатанные в каталогах продаж по почте, а снимки серии Иоахима Могарры «Горы из журнала» (1994) не были сделаны с натуры: художник не сталкивался с заснеженными склонами гор, он удовольствовался видовыми фотографиями, напечатанными в журналах.
Во всех этих работах фотография отсылает не к вещам, но по бесконечной спирали – к другим изображениям. На смену миру вещей пришел мир изображений, и сами изображения стремятся стать миром. Если фотография-документ имела репутацию подражания вещам через контакт, эти произведения подражают только другим изображениям. Это подражания второго порядка, подражания произведениям, которые подражают, подражание культуре [233] . Произошел переход от фотографии-документа к этим работам использующих материал-фотографию современных художников, где связи с миром расторгнуты, физический контакт с вещами прерван. Но этот разрыв, – как мы увидим, почти естественно сопровождающий переход от фотографии-документа к фотографии как материалу современного искусства, – все больше и больше затрагивает и саму фотографию-документ. Замещая репортера-деятеля зрителем-наблюдателем, Михаль Ровнер средствами искусства подчеркивает ситуацию, регулярно навязываемую сегодня фоторепортерам в процессе осуществления их деятельности.
233
Cassin B., L’ E f et sophistique, p. 15.
Во Франции число телевизоров с 1960 по 1975 год увеличилось в семь раз. Параллельно власть телевидения возросла до такой степени, что оно отстранило фотографию от работы с новостями. Множество анекдотов изображает, как фоторепортеры в своем гостиничном номере смотрят в прямом эфире CNN события, фотографии которых они должны передать в свои агентства. Кроме того, такие газеты, как «Lib'eration», отныне весьма регулярно публикуют фотографии, взятые из телевизионных новостей, а не сделанные прямо на месте. Похоже, что «репортер» превратился в телезрителя, утратил контакт с миром, что телевидение стало миром, что мы присутствуем при опустошении изображения-действия и превращении фотографа в наблюдателя [234] .
234
Deleuze G., L’ Image – temps, p. 220–221.
Гуманизм, гуманитарность
На Западе эта эволюция фотографических изображений и позиций является отражением параллельной эволюции самой идеи человека, которая проявляется в том, что на периферии ценностей гуманизма появляется гуманитарное движение.
Начиная с 1930-х годов великая традиция репортажа решительно стремилась быть гуманистической. Однако сегодня образ «фотографа-гуманиста», милый сердцу Робера Дуано, Анри Картье-Брессона и Себастьяна Сальгадо, сильно померк перед тем, что мы назовем «гуманитарной фотографией». Она появилась с невероятным ростом числа исключенных, не принимаемых в расчет людей, сведенных к положению вещей. В ней отражено то широкое движение переоборудования и повторного использования, которое подвергает одинаковому воздействию предметы и людей: их применение, их жизнь, идентичность, чувствительность. На гуманитарных снимках люди представлены как жертвы сегодняшнего мира: жертвы экономики, оставляющей их без работы, крова и средств, жертвы голода, СПИДа и наркотиков – по существу, жертвы завершения проекта современности. Эти жертвы часто сведены к положению мусора, покрывающего мостовые богатых городов в ожидании хоть какой-нибудь помощи или невероятного избавления от своих бед. Эти люди смирились и уже не действуют, почти не надеются. Как паралитики, изможденные, опустошенные, они ждут, отъединенные от мира, в своей безысходной судьбе уже не имея веры в действие.
На переходе от гуманизма к гуманитарности совершился настоящий переворот в содержании изображений. На смену гуманистическим темам работы, любви, дружбы, солидарности, праздника, детства пришли темы гуманитарного регистра: катастрофа, страдание, нищета, болезнь. В гуманистическом мире доминировали люди: часто эксплуатируемые и бедные, они всегда были в работе, в борьбе, в действии или на отдыхе – то есть в жизни. Гуманитарная изобразительность, в свою очередь, сохраняет только исключенных из общества потребления, обессиленных жертв его дисфункций, людей, раздираемых своим страданием, асоциальных, лишенных окружения и среды. С одной стороны – личности, прочно укорененные: окруженные своими близкими, представленные в знакомых местах, четко ассимилированные определенным предприятием,
Это новое распределение гуманного и негуманного вписано в изображения благодаря особому фотографическому письму. Глубина поля и нагромождение планов помещали гуманистических деятелей в социальный и человеческий контекст и вписывали в изображение горизонт надежды и планов на будущее; гуманитарная фотография в большинстве случаев использует приближенную точку зрения (порнографию крупного плана), которая делает перспективу плоской, уменьшает закадровое поле и закрывает всякое обещание выхода. Таким образом, индивид отрезан от своих мест, от своей семьи, своего класса или группы. Абстрагированный от своей территории, отделенный от всякой коллективной принадлежности и оторванный от сцены истории, он обнаруживает себя одиноким перед тем, что с ним происходит. Это уплощение индивидов и событий еще усилено нейтрализацией кадра, устранением эффектов, стиранием игры света и тени. Сценография, глубина, светотень и героизация персонажей ассоциировали гуманистическую фотографию с театром; напротив, банальность и плоскость снимков связывают гуманитарную фотографию скорее с телевидением. По большей части банальные формы тем не менее составляют не нулевую степень фотографического письма, но письмо, пропущенное через станок медиасистемы, истерзанное ужасом изображаемых сцен и обессиленное дефицитом надежды.
Гуманистическая фотография в своих темах, как и в своих формах, воодушевлялась перспективой лучшего мира; гуманитарная фотография, напротив, предполагает, что сегодня стало невозможно верить в этот мир, в другой мир, в перемены в мире. Она является примером того, что «невыносимое является уже не большой несправедливостью, но постоянным состоянием банальной повседневности» [235] . Здесь невыносимое – это уже не жестокое и видимое насилие войны, но скрытое и глухое насилие бессилия. Невыносимое – это уменьшение числа «людей, которые выглядят тревожащими и встревоженными» [236] , ситуация, когда люди всегда присутствуют (всегда видны) и всегда отсутствуют (никогда не вмешиваются). Покорность заменила бунт и борьбу, тогда как исключение бьет без промаха.
235
Deleuze G., L’ Image – temps, p. 220–221.
236
Ranci`ere, Jacques, La M'esentente. Politique et philosophie. Pa r is: Galil'ee, 1995, p. 143.
На гуманитарных снимках изображены тела, лишенные энергии, часто лежащие, обездвиженные болезнью, отстранением от прои зводства и ли отсутствием всякой причины действовать. По отношению к этим телам, покинувшим мир действия, становится неприменимой позиция решительного мгновения, эмблематичная для фотографии-действия. Темпоральность изображений должна адаптироваться к темпоральности тел. По мнению Раймона Депардона, для «новых персонажей, потерпевших крушение в городе», нужно было бы изобрести «фотографию со слабым временем, [в котором] ничего не происходило бы. В ней не было бы никакого интереса ни к решающему моменту, ни к великолепному цвету или свету, ни к солнечным лучам, ни к изобретательной химии. Аппарат был бы своего рода камерой теленаблюдения» [237] .
237
Depardon, Raymond, «Pour une photographie des temps faibles», La Recherche photographique, N 15, automne 1993, p. 80–84.
Радикальный разрыв связей с миром, устранение действия и истощение изображения-действия, замещение решающего момента «слабым временем» – все это приводит к пароксизму гуманитарной фотографии. Что касается людей, приговоренных к неподвижности или к незначительному вмешательству, а именно «потерпевших крушение в городе», и фотографов, то даже их статус наблюдателей опустошается: на изображениях взгляды пусты, затеряны в небытии, тогда как фотограф ассимилируется с анонимной и безразличной камерой наблюдения.
Знаменитости
В последней четверти ХХ века, когда связи человека с миром радикально ослабились, в фотографии ускорился закат изображения-действия, а фоторепортер превратился в наблюдателя: он сделался телезрителем, прибегает к режиссуре – то есть ассимилировался с чистой и простой камерой теленаблюдения. Невероятный успех прессы, посвященной знаменитостям, предлагает другую версию: папарацци, или фотограф-вуайерист.
Хотя папарацци кажется более свободным и мобильным, чем репортер, он представляет собой одну из форм заката изображения-действия, потери контакта с миром. Что касается мобильности, папарацци вносит в фоторепортаж практику укрытия: заимствованная у детективов манера укрываться на целые дни, а то и месяцы, обездвиживает фотографа, сидящего в засаде, подстерегая «добычу». Кроме того, фотография знаменитостей радикально порвала с миром, поскольку сузила его до маленького мира звезд, маскируя самые темные его стороны под покровом из блесток.