Гамбургский счет (статьи – воспоминания – эссе, 1914 – 1933)

Шкловский Виктор Борисович

Разбирая писателей, уклоняющихся от нормы, я не касался вопроса об их мировоззрении, кроме случая с Андреем Белым.

Фрейд спрашивал своих детей: «Зачем ты ушибся?»

Я спрашиваю Андрея Белого: «Зачем вам понадобилась антропософия?»

Мой ответ такой.

Антропософия нужна была как предлог для усиления метафорического ряда в русской прозе. Этот ряд для того, чтобы стать на время организующим, подталкивал автора, к нему тяготеющего, к учениям об одновременном существовании нескольких параллельных миров.

Идеологически Белый, казалось

бы, мог стать теософом, католиком или даже хлыстом, и все покрывалось бы одним словом – мистицизм. Сейчас он ему уже не нужен, и Белый становится рационалистом.

Но пригодилась ему одна антропософия, которую он и избрал.

Совершенно неверно убеждение, что авантюрный роман всегда является романом с сильно развитой сюжетной стороной. Это можно сказать только про романы тайн, романы сзагадкой, которая поддерживает интерес к произведению, отсрочивая развязку. Несомненно, что «Крошка Доррит» Диккенса – роман с сильно развитой сюжетной стороной,но в «Записках Пиквикского клуба» и во всякого рода похождениях – интерес произведения основан на занимательности отдельных моментов, а не на связи их.

В XVIII веке под словом анекдот подразумевали интересное сообщение о чем-нибудь. Таким образом, сообщение о том, что сейчас завод Круппа строит дизель в 2000 лошадиных сил в одном цилиндре, было бы, с точки зрения того времени, анекдотом. Анекдотическая история, с точки зрения того времени опять-таки, – история, состоящая из отдельных сообщений, слабо связанных между собой. Остроумия неожиданной развязки в анекдоте того времени могло и не быть.

В настоящее время мы называем анекдотом небольшую новеллу с развязкой. С нашей точки зрения, спрашивать после рассказа анекдота: «А что было дальше?» – нелепость, но это точка зрения сегодняшнего дня. Прежде мы могли ждать после одного анекдотического сообщения другое анекдотическое сообщение.

Таким образом, в современном анекдоте мы ощущаем, главным образом, конструкцию, в старом анекдоте ощущалась прежде всего занимательность сообщения – материал.

Эта борьба или, вернее сказать, чередование восприятия двух сторон произведения может быть легко прослежено в современном театре.

Театр Мейерхольда как будто умышленно обходится без пьес или с пьесами нулевого значения. Если взять «Лес» Островского и сравнить его с «Лесом» Мейерхольда, то мы увидим следующее несоответствие.

У Островского пьеса имеет следующую конструкцию: два героя, Счастливцев и Несчастливцев, обладающие вместо фамилий названиями своих амплуа, ищут третьего героя, ищут завершения труппы – трагическую актрису. Я обращаю внимание на то, что Счастливцев и Несчастливцев представляют из себя обнажение приема, чистую театральность, почти без мотивировки. Среди своих поисков театральные маски попадают в среду масок уже мотивированных, покрытых бытовым лаком. Маски первого рода, Счастливцев и Несчастливцев, говорят и действуют общими местами. Несчастливцев, тот прямо говорит кусками из Шиллера по экземпляру, разрешенному цензурой.

В своих поисках театральные маски находят трагическую

артистку Аксюшу, но ей чувство «для дома нужно». И в этом конфликт пьесы. Пьеса основана на столкновении плана бытового с планом чисто театральным. Мейерхольд, который, не ощущая необходимости в пьесе, принципиально ставит пьесы «никаких авторов», наткнулся на «Лес», и тут оказалось, что конструкция этой пьесы им не была воспринята. Он разделил героев не по тому принципу, на котором основана конструкция пьесы. Условные парики на героях «Леса», случайный, условный костюм-прозодежда на одном из слуг Гурмыжской – показатель грубого непонимания пьесы. Конструкция пьесы исчезла, вместо этого она обратилась в ряд дивертисментных номеров. Этим же объясняется двойная сбивчивая интрига в «Мандате».

Театр Мейерхольда – современный театр. Но этот театр дивертисментный. Время опять повернулось, и анекдотом мы скоро будем считать не остроумное сообщение, а те факты, которые печатаем в отделе мелочей в газетах. Каждый отдельный момент пьесы, как это особенно заметно у Мейерхольда и другого талантливого режиссера, Эйзенштейна, обращается в отдельный самодовлеющий номер. Конструкция вещи или не задается совсем, или же, если она случайно существует, убивается, причем преступление не замечается публикой. Это преступление над негодным объектом, убивается мертвец.

Интерес к авантюрному роману, который мы имеем сейчас, не противоречит только что высказанной мысли. Авантюрный роман – роман нанизывания без установки на связующую линию.

Мы воспринимаем сейчас как литературу мемуары, ощущая их эстетически. Это нельзя объяснить интересом к революции, потому что с жадностью читаются и те воспоминания, которые по эпохе с революцией совершенно не связаны.

Конечно, сейчас существует и будет существовать сюжетная проза, но она существует на запасе старых навыков.

Я должен здесь сделать отступление, которое считаю лично чрезвычайно важным.

У английского романиста XVIII века Смоллетта в его романе мы находим следующее: знакомый героя, англичанин, обучает своих учеников, тоже англичан, новому невнятномупроизношению{135}.Получается, что та своеобразная артикуляция – способ произношения, который так характерен для современного английского языка, – укоренился в свое время в Англиикак определенная мода, то есть по эстетическим соображениям.

Есть основания полагать, что французское произношение с грассированием, распространившееся по всей Франции из штата Дофине, тоже явилось своеобразной модой.

Но откуда появился сам факт грассирования или невнятного произношения?

Я делаю отступление за отступлением.

Отличие школы ОНОЯЗа от школы Александра Веселовского состоит в том. что Веселовский представляет себе литературную эволюцию как незаметное накопление медленно изменяющихся явлений.

Если Веселовский видит, что два момента в истории сюжета отличаются друг от друга довольно сильно, то он, в случае ненахождения посредствующего звена, полагает, что таковое утрачено.