Гамлет Бориса Пастернака
Шрифт:
Блоковская интерпретация Гамлета противоположна трактовке Гете, для которого в основе характера шекспировского героя лежит противоречие между слабой волей и сознанием морального долга отомстить за убийство отца. У Блока Гамлет предстает как «гений мысли» и противопоставлен всему придворному окружению, живущему «пошлой и жалкой жизнью» (439)note 2 . Офелия тоже порождение этой среды, хотя и не принадлежит к ней целиком. Гамлет одержим одной-единственной мыслью, которая составляет его тайну и которую он развивает в знаменитом монологе. Пользуясь образом из «Записок из подполья» Достоевского, Блок говорит, что сила мысли поставила Гамлета перед «стеною» проблемы «быть или не быть» и он считает себя
«Мой скепсис – суть моей жизни» (7,53), – записывает он в 1902 году. Еще одна запись: «Я хочу того, что будет. Все, что случится, того и хочу я. Это ужас, но правда (…) То, чего я хочу, будет, но я не знаю, что это, потому что я не знаю, чего я хочу, да и где мне знать эта пока!» (53). Как скажет Борис Эйхенбаум, Блок стал для современников «трагическим актером, играющим самого себя»note 3 .
В «Заметках к переводам шекспировских трагедий» Пастернак тоже отказывается от гетевского толкования Гамлета как трагедии «безволия». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения, – пишет Пастернак и добавляет: – «Гамлет» – драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» (3, 197), то есть драма избранности и предназначенности человека, который является одновременно жертвой задания, поставленного перед ним высшей силой: это Гамлет-Христос стихотворения «Гамлет», то есть Гамлет не как герой, «виновный» в нерешительности, а как носитель морали высшего порядка по сравнению с моралью своего времени и своей среды. Гамлет Блока более интеллектуализирован: для него шекспировский герой – «гений мысли», для Пастернака же он, можно сказать, гений морали. Но оба поэта создают не только Гамлета в духе проблематики XX века, но и нового русского Гамлета, частично не совпадающего с тургеневским. Поиски и размышления Гамлета перед «стеною» наполняются этическим смыслом, и Пастернак таким образом может наделить Христа чертами Гамлета или Гамлета чертами Христа, проецируя на эту «двойную мифоструктуру» образ Юрия Живаго.
НАПОМНИМ еще раз, что Гамлет-Христос стихотворения из «Доктора Живаго» – актер. Это подводит вплотную к «Охранной грамоте», где Пастернак пишет о Маяковском и особом типе поэтической биографии, которая была характерна для символизма и футуризма.
Пастернак останавливается на трагедии под названием «Владимир Маяковский» и комментирует: «Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт – не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания» (2, 273).
Напомним, что в трагедии «Владимир Маяковский» больше, чем в каком-либо другом произведении Маяковского, поэт предстает в образе мученика, страдальца, спасителя, предназначенного на жертву. Здесь, как и во всей образной системе Маяковского, центральным является образ Христа, наделенного одновременно чертами Гамлета и клоуна. Следовательно, по духу это близко к пастернаковскому пониманию поэта, хотя трагедия «Владимир Маяковский» и «Доктор Живаго» колоссально разнятся между собой поэтической личностью авторов и преображенным ими историческим опытом.
Дореволюционный Маяковский пытается преодолеть анархо-футуристический нигилизм поисками нового великого социально-космического мифа, способного привести, через принесение в жертву поэта, к новой истине, новым ценностям, новому человечеству. Революция породит в Маяковском иллюзию, что его героический вызов существующему строю и самому космическому порядку может привести к реальному обновлению. Маяковский тоже долгое время находился перед «стеной» Достоевского, о которой говорил Блок в связи с радикальным гамлетовским вопросом, но в конце, когда
Совершенно иным был круг идей и ощущений у Пастернака, который, однако, прочувствовал гигантскую катастрофическую силу поэтического опыта Маяковского. В «Охранной грамоте» Пастернак определяет разницу между собой и не одним только Маяковским, но целой тенденцией в поэзии своего времени – когда говорит о биографии поэта. Он вспоминает, что рано отказался от своей «романтической манеры» и уточняет: «Под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировосприятие. Это было понимание жизни как жизни поэта. Оно перешло к нам от символистов, символистами же было усвоено от романтиков, главным образом немецких» (2, 281).
В качестве примеров такого «зрелищного понимания биографии» поэта Пастернак приводит раннего Блока и Маяковского, и Есенина, которые укрепили эту романтическую тенденцию, преобразив ее в трагическую легенду. Но, считает Пастернак, «вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основание, немыслим без не-поэтов, которые бы его оттеняли, потому что поэт этот не живое, поглощенное нравственным познанием лицо, а зрительно-биографическая эмблема, требующая фона для наглядных очертаний. В отличие от пассионалий, нуждавшихся в небе, чтобы быть услышанными, эта драма нуждается во зле посредственности, чтобы быть увиденной, как всегда нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержания» (2, 282).
Думается, что в этих словах «Охранной грамоты» – источник, четко высвечивающий глубины «Доктора Живаго» и стихотворения «Гамлет». Впрочем, и сам «Доктор Живаго» – своего рода вторая «Охранная грамота», которая значительно больше первой открывает путь к подлинности всем тем, кому, как Пастернаку и Юрию Живаго, претит всяческая фальшь.
«Доктор Живаго», проецирующий образ героя на «двойную мифоструктуру» Христа-Гамлета, может быть воспринят как возвращение к «легенде о поэте» на фоне филистерства и мещанства советской эпохи. Но биография Юрия Живаго, предваряющая собрание его стихотворений, это не новый вариант «романтической» жизни поэта: его биография антиромантична, потому что он представляет собой не «зрительнобиографическую эмблему», но «живое, поглощенное нравственным познанием лицо». Филистерство, перед которым актер, играющий Гамлета-Христа, совершенно один, – это не мещанство, с которым боролся Маяковский после революции, это – радикальное зло, порожденное исторической катастрофой, зло, которому противостоят нравственные искания и поэтическое свидетельство Юрия Живаго, его лирико-этический подвиг.
Жизнь и смерть Живаго, повторенная в универсально-символической сцене актера, играющего Гамлета, представляет собой пассионалию, которая нуждается «в небе, чтобы быть услышанной», как нуждается в небе, чтобы быть услышанным, голос Христа-Гамлета перед стеною в Гефсиманском саду. Жизнь Юрия Живаго – не зрелищно-романтическая биография, и сам он не противопоставляет себя миру в непреодолимом эгоцентризме, подобно «метафорическому» герою Маяковского, но объемлет мир высшей органической цельностью «метонимического» пастернаковского героя. Жизнь Юрия Живаго – это житие, жизнь мирского и современного святого, который оказывается один перед лицом филистерства своего времени и не отказывается пройти свой путь до самого неотвратимого конца и оставляет свидетельство своей веры и своего мученичества в вертикали своей лирики.
В отличие от булгаковского Мастера, который, на миг поддавшись филистерству, сжег рукопись романа и был спасен благодаря вмешательству сатанинских сил, Юрий Живаго заслужил не покой, но свет. Свет, в котором он жил, как и его создатель, творчество которого Марина Цветаева в «Световом Ливне» определила как «поэзию вечной мужественности». Для Пастернака «Гамлет» – не драма безволия, а драма воли, драма жертвы и подвига. Именно поэтому ему и удалось ассоциировать с Гамлетом высшую жертву Христа в «двойной мифоструктуре» своего Живаго.