Газета Завтра 201 (40 1997)
Шрифт:
Чехов жаловался, что в труппе Корша нет женщин, “и у меня 2 прекрасные женские роли погибают ни за понюшку табаку”. На втором спектакле вместо актрисы Рыбчинской, у которой внезапно заболела дочь, в роли Саши выступила Омутова. Чехов на другой день прислал ей только что вышедшие “Пестрые рассказы” с надписью: “Евгении Викторовне Омутовой, спасшей мою пьесу”.
После премьеры в Александринском театре Чехов писал Суворину: “Я не могу забыть, что Стрепетова (Сарра) плакала после III акта”, и — через несколько дней ему же: “Женщины в моей пьесе не нужны. Главная моя была забота не давать бабам заволакивать собой центр тяжести, сидящий вне их”. Стрепетова — великая трагическая
У Губенко женщины прекрасны (Сарра — Елизавета Устюжанина, Саша — Елена Оболенская). Не “высокая нравственная сфера”, а именно они держат этот спектакль и, в частности, уровень актерских работ И. Бушмелева (Иванова) и Д. Перова (доктора Львова). Именно ими определена интонация фразы Шабельского — Бутенина: “Я не могу допустить мысли, чтобы живой человек вдруг ни с того ни с сего умер”. Фразы случайной, неакцентированной и — ключевой в спектакле. Похоже, в этой пьесе Чехова женские роли — главные. (Отношение Чехова к женщинам достаточно ясно характеризует короткая фраза из письма к старшему брату Александру, написанному в месяц премьеры в Александринке: “Как бы ничтожна и виновата ни была женщина, ты не имешь права… быть в ее присутствии пьяным”.) Когда Чехов узнал, что Сашу будет играть Савина, он всерьез подумывал о переименовании пьесы в “Сашу”. История написания пьесы и игра Оболенской допускают такое переименование.
Традиция предписывает играть доктора Львова честным человеком, всегда и всюду говорящим правду. Такие люди настолько привыкают к правде, что все ими сказанное кажется им правдой и поэтому их никто не любит. Из суворинского “великого человека” доктор стал, кажется, единственным отрицательным персонажем чеховской драматургии. Для разнообразия его иногда играют влюбленным в Сарру, но ничего не меняется. Может быть, из-за противодействия текста: банальный поворот сюжета Чехову нежелателен. Доктор — плохой человек, он изводит “правдой” хорошего Иванова. А ситуация очень проста: на глазах доктора умирает молодая женщина, и сделать он ничего не может.
В июле 1887 г. Ф. Шехтель сообщал о здоровье Николая, брата Чехова: “По приезде из Бабкина он зашел ко мне, и в тот же вечер хлынула кровь — кровь не бутафорская. На другой день хуже. Сегодня он присылает записку: просит прислать доктора, совсем истекает кровью”. В конце сентября Николай появился у Чехова в Москве, и через три дня пропал. В эти дни Чехов неожиданно начинает “Иванова”. В связи с болезнью Николая Чехов писал: “Бывают минуты, когда я искренне горюю, что я медик, а не невежда”.
Через несколько месяцев после Александринской премьеры Николай умер. За месяц до смерти стал кроток, ласков и необыкновенно степенен. Все время мечтал о том, как выздоровеет и начнет писать красками. В Третьяковской галерее на картине Левитана вы видите осенний день, даму, идущую по аллее в Сокольниках. Дама нарисована Николаем Чеховым.
Д. Петров играет именно это. Говорит какие-то слова. Не может не говорить. Потому что — невыносимо. А тут еще ни копейки не платят.
Все шло к тому, что Чехов и Дунечка Эфрос, подруга сестры Маши по курсам Герье, должны были пожениться. Провожая ее домой после своих именин, Чехов сделал предложение. Чтобы не было препятствий со стороны родителей Чехова (Дунечка — из богатой семьи, невеста с хорошим приданым, но они могли не одобрить женитьбы на еврейке), она решила перейти в православную веру. Родители Дунечки воспротивились крещению, разрыв с ними был неизбежен, Дуня нервничала — и ее отправили на минеральные воды. Вскоре она вышла замуж… Евдокия Исааковна Коновицер умерла в
На премьере у Корша Маша узнала в Иванове и Сарре брата и Дунечку и потеряла сознание.
На свадьбе Иванова и Саши неожиданно появляется доктор и объявляет, что Николай Алексеевич Иванов — подлец. Доктор понимает: Иванов ни в чем не виноват. Но Сарра умерла. Он знает, что все обвинения голословны, несправедливы, у него психоз, он, наверное, сходит с ума, но ведь не может быть, чтобы никто не был виноват! И он сам в первую очередь.
— Николай Алексеевич Иванов, объявляю во всеуслышание, что вы подлец! (Вспомни о Сарре!.. Строго говоря, умерших нет, а есть только убитые. Каждый смертный случай, кроме общих причин, указывает на недостаток забот друг о друге.)
Правота доктора абсолютна.
Киселевский, получив роль, обычно прятал ее за зеркало и не вынимал до премьеры. Иногда, играя очередную непрочитанную роль, он обнаруживал, что пьеса в стихах, и начинал говорить стихами (все актеры были талантливы). После Гоголя и Островского роли стали учить: слишком хороши тексты. Выучившие текст имели больший успех у публики. Чехов кардинально изменил театр: кроме роли, нужно было знать пьесу. Если же спектакль не имеет успеха, то или пьеса не годится, или у актеров пороху не хватает.
Невероятный успех МХАТа Чехов так и объяснял: старательны, учат роли (хотя “талантами не блещут”). Жаловался на Станиславского и Немировича-Данченко: “Я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы”. Оказалось, не шутил.
Мы не знаем, любят ли друг друга Иванов и Сарра. Не знает этого и Чехов: это “известно только им да Господу Богу, больше никому”. (А иногда неизвестно и им самим.) Как ставить такие пьесы, как их “читать” — это система Станиславского. Однако при жизни Чехова никакой системы еще не было, и он противился постановке “Иванова”. “Даже и читать его не смейте”, — говорил Чехов Станиславскому, который был на три года младше. (Но сам знал: все началось с “Иванова”, с того самого момента, когда в день премьеры в Александринском театре он увидел: актеры от радости блуждают, как тени.)
— Как же пьесу Чехова по системе Станиславского может ставить не Станиславский? — не понимал Б. Бабочкин. Его Иванов был неприятен, это была пародия на исполнение этой роли Б. Смирновым в спектакле Кнебель, Сашенька — хищница (конечно, все это так могло и быть). Пьеса осталась непрочитанной. Спектакли Бабочкина по Островскому и Горькому были великолепны.
После Кнебель роль режиссеров “Иванова” была передана художникам, изощрявшимся в поисках пути в небытие (МХАТ, Московский театр им. Ленинского комсомола); Март Китаев (Ленинград) действие перенес в сад-кладбище. У С. Бархина в Московском ТЮЗе персонажи пьесы водят хороводы среди металлических деревьев (впрочем, Бархин не понимает театра, он ставит по принципу “чем будем удивлять зрителя”, может, ему попробовать себя в опере?).
Наихудшим Ивановым был Смоктуновский в спектакле Ефремова. Как обычно, познавал себя. Отвратительное зрелище… Не понимал, что это не помогает познанию других. Великая мхатовская старуха А. П. Зуева писала: Ефремов и Смоктуновский не владеют основами метода Художественного театра.
Иванову в исполнении Игоря Бушмелева бесконечно сочувствуешь. Такой Иванов мог сознательно оговорить себя, чтобы облегчить страдания Сарры: конкретная причина несчастья (разлюбил) переносится легче, чем удары абстрактной, бездушной, не управляемой разумом силы. Мужские роли в спектакле Губенко играются именно как мужские.