Газета Завтра 873 (32 2010)
Шрифт:
Хотя к академизму я всегда испытывал и испытываю почтение. Очень благодарен последователю позднего Фаворского, великому художнику Дмитрию Жилинскому, которого считаю своим учителем.
Генетически себя отношу к группе ОСТ, Обществу художников-станковистов — это были социалистические модернисты. Между падением авангарда по окончании Гражданской войны и соцреализмом был большой период социалистического модернизма на базе неоклассики. Были московские соцмодернисты, в основном ученики Фаворского, и были питерские. Они стали первыми по-настоящему советскими художниками, чем отличались от поздних передвижников, которые сидели и ждали, кто победит в гражданской войне, следовательно, чьи портреты малевать надо будет. Тот же Бродский и Керенского
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО — это продукт культурной инженерии ЦРУ начала пятидесятых. Его создали специально против социалистического реализма, против советской культуры. После войны соцреализм был весьма влиятелен и в Западной Европе, Леже, например, писал фактически соцреалистические картины: строители, рабочие, устраивающие пикники на природе, — искусство, открытое народной жизни, трудящимся, борьба за мир — всё это было. Американцы противопоставили естественной экспансии советской гуманистической культуры, культуры страны-победителя, так называемую нью-йоркскую школу, абстрактных экспрессионистов. Это были подражатели европейских авангардистов и модернистов, в большом количестве приехавших в Америку в период Второй мировой войны. По большей части они были эпигонами европейских сюрреалистов: Миро, Макса Эрнста… Поп-артист Роберт Раушенберг учился у бывшего профессора Баухауза Йозефа Альберса. Хотя Альберс считал его самым плохим и бездарным учеником, фактически все работы Раушенберга — это баухаузовская пропедевтика Альберса: из использованных в качестве самостоятельных произведений баухаузовских упражнений получился вариант поп-арта.
Надо сказать, до пятидесятых американское искусство было очень консервативным и просто старомодным. На американском континенте в двадцатые-тридцатые лидировала Мексика. Мексиканцев, которые фактически были социалистическими реалистами, приглашали работать в Америку Форд и Рокфеллер. Тот же Поллок был ассистентом Сикейроса.
И вот провинциальную живопись абстрактного экспрессионизма, локального явления даже для США, американцы раздули в мощный культурный и политический проект. Провели пропагандистские выставки в Европе. Одновременно из чулана истории вынули европейский авангард, который долгие годы фактически уже не существовал. До 1933 г. функционировал Баухауз, в сороковые Альберс и Гропиус преподавали в США. Но это искусства уже не касалось — дизайн, архитектура. У нас также двадцать лет работал ВХУТЕМАС, и какие-то авангардисты еще в 60-е преподавали в МАРХИ и Строгановке.
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО, contemporary art — это не искусство современное нам, это не искусство, которое делают современники. Это специфическое культурное изобретение, которое объявило себя наследником авангарда. В Европе вся передовая культурная политика пятидесятых-шестидесятых — это возвращение, возобновление авангарда, неоавангард. Например, где-то в Париже нашли художника немца Вольса, он учился в Баухаузе, в одном из последних выпусков. Незаметно жил в Париже, мало кому интересный, малевал картины, предвосхищавшие этих самых абстрактных экспрессионистов. Его картины были лучше американских, не были такой дешёвкой, как американский абстрактный экспрессионизм, при всём моём уважении к его достижениям.
Так что процесс создания современного искусства поначалу был во многом искусственным. Но он получил поддержку у передовой, антифашистской интеллигенции, потому что авангард и модернизм не нравились Гитлеру, в то время как псевдотрадиционное искусство стало официальным искусством нацистской Германии. Гитлера, а заодно и Сталина, которого постоянно пытаются поставить на одну доску с Гитлером, объявили ликвидаторами авангарда, хотя авангард умер своей смертью: в Европе — после Первой мировой войны, а в России —после Гражданской. И на этом основании авангард объявляют антифашистским и прогрессивным, а любое соотносящееся с традицией
Простая формула, что всё вписывающееся в историческую традицию есть фашистское, а всё авангардоподобное антифашистское — работает до сих пор. Поэтому пишущий картины в русле исторической традиции художник для просвещенного европейца и американца сегодня — фашист, открытый или скрытый. А как еще? Вон пишет художник стог сена — значит, он "фёлькише".
ТАК ЧТО ЦЕЛИ у создателей современного искусства были определённые. Возможно, они до сих пор хранятся в родовой памяти contemporary art. Глядя из России, это не очень понятно, просто не видно. Ведь современное искусство мы получили в готовом виде, как европейское искусство в начале XVIII века, мы не работали над его созданием. Отчего, например, нам не понятно содержание жанра натюрморта, всегда несущего одно послание, культурно чуждое русскому человеку? В каждом натюрморте заложена "истина" идеологии Контрреформации — "Momento mori". Ты смотришь на какие-то цветы и фрукты, и понимаешь, что завтра они завянут, фрукты сгниют, а сам ты умрешь. Вот о чём это искусство. Но в России оно не очень понятно. Россия не участвовала ни в Реформации, ни в Контрреформации, поэтому русский художник постоянно малюет невпопад — кладёт в натюрморт то будёновку, то лапти.
Так же и с современным искусством. Но всё же многое изменилось: прошло "красное десятилетие" во Франции (1965-75), студенческие и рабочие революции и беспорядки по всему миру, сами художники преобразились. Многие из них имеют довольно радикальную социальную позицию. Это особо чувствуется в Латинской Америке, где художники работают с бедняками и рабочими.
С другой стороны, существует мировая система современного искусства — колоссальная международная бюрократия, музеи, галереи, центры современного искусства и т.п. Гигантская и дорогая система.
Вы идёте по Бомбею и вдруг видите — центр современного искусства. Такой центр есть и в Москве, и почти в любом немецком городишке.
Несмотря на внешнее многообразие средств выражений, медий и подходов современное искусство довольно однообразно и консервативно. В него вложены большие деньги и заняты тысячи работников. Художник в этой системе — один из многих. Вне бюрократии, вне куратора и критика он — никто. Это "малый голландец" продавал картину какому-то бюргеру, а потом к нему приходил второй бюргер и просил продать такую же. Сейчас же это — гигантский бизнес, огромная отрасль, которая не может быть обрушена. В нём заинтересован не только художник, но и тысячи специалистов разного профиля. Художник в этой системе — жалкий ремесленник-одиночка.
Для России главная проблема в том, что современное искусство надо было вводить как искусство, чтобы оно выполняло те же самые функции, какие выполняет искусство в любом обществе. Этого не получилось, в том числе из-за позиции таких людей, как Ерофеев, который очень высокомерно относится к простому зрителю, к возможному зрителю, к неискушённому зрителю, который незнаком с современным искусством, к человеку, которому еще предстоит познакомиться с искусством, с современным в том числе. Для такого зрителя даже Малевич — негативная загадка: мол, и я так смогу.
А для того, чтобы написать "Чёрный квадрат" нужна большая духовная работа. И нужно действительно быть мастером, потому что "Чёрный квадрат" — не просто квадрат, это сильная живописная работа. Я не занимаюсь абстрактной живописью, считаю себя абсолютным реалистом. Но для меня это важнейшая вещь, моя путеводная звезда в живописи. Причём больше, чем для самого Малевича. Сам Малевич не сделал из "Квадрата" последних выводов.
<