Гендер в советском неофициальном искусстве
Шрифт:
Ко всей компании, именующейся концептуальным кругом, которая до сих пор остается дружеской для меня, я была в качестве примкнувшего, так как разорвать семейную ситуацию и начать с нуля на нашем товарищеском поприще было бы для меня совершенно невозможно. Может быть, это ответ одновременно и на другие вопросы, но в этом окружении моя позиция где-то с краю 89 .
В 1999 году Митурич-Хлебникова выпускает книгу «Доро», которая представляет собой руинированное («Спешила дописать письмо – сегодня будет оказия передать тебе – ткнула, что ли, не те клавиши и все разрушилось! Чужие тексты переберу, а свой оставлю как есть, не могу заново писать» 90 ) письмо неизвестной женщины бывшему возлюбленному, с которым та не виделась около 20 лет. В эту книгу художница монтажным способом включает массу документов из домашнего архива петербургской ветви семьи Митуричей, бережно сохраняя и семейные истории, и странное, причудливое собрание случайных фактов.
89
Интервью с Верой Митурич-Хлебниковой. Октябрь 2016.
90
Хлебникова В. Доро. СПб., 2002. С. 141.
Приоритет женского коллективного опыта над личной любовной историей проявляется в этой книге-объекте в переработке компьютерного символьного текста (квадратиков), в раскрашивание их как схем для вышивки, отсылку к исторической памяти поколений женщин:
Изначально книга была рукописной и имела 5 экземпляров. Клеточки же, на которые распадается текст, изначально были полем для рисования, как образцы для рукоделия более чем столетней давности, которые есть у меня в архиве. Эти клеточки я заполняла картинками, в рукописной книге они были очень красивые и цветные. На выставке «Искусство женского рода» в Третьяковской галерее эта рукописная книга должна была быть выставлена в виде коллажа из отдельных листов, составленных в длинную линию, чтобы все это можно было и прочитать, и посмотреть. Но в Третьяковке не нашлось экспозиционного пространства и способа их выставить, поэтому моя работа вошла только в каталог, а в залах так и не появилась 91 .
91
Интервью с Верой Митурич-Хлебниковой. Октябрь 2016.
На сегодняшний день Вера Митурич-Хлебникова собирает книгу-коллаж, посвященную бабушке – художнице Вере Хлебниковой:
В основе этой линии моя личная персональная ситуация. Я все время думаю о бабушке, о которой я уже много лет собираю книжку. Эта книга тоже собрана по типу коллажа, она состоит из бабушкиных писем, воспоминаний. Ее собственное осознание себя художником произошло очень рано, самые первые ее работы датируются двенадцатилетним возрастом, и это изумительные акварели. При этом сохранилось очень мало работ, потому что ее жизнь сложилась очень тяжело. И эта миссия не была ею полностью осуществлена, ее женская доля была такой. Может быть этот Вашингтонский музей женщин существует именно для таких, как она – прекрасный художник, который прошел бы незамеченным, если бы не получил такой специфической отдельной рамки, если бы не был помещен в какую-то нишу, чтобы существовать в искусстве. Бабушка просто не могла реализоваться, можно перечислять эти причины – почему – а можно и не перечислять, их легко можно понять, представить 92 .
92
Интервью с Верой Митурич-Хлебниковой. Октябрь 2016.
В 1990-е годы, названные исследователями «гендерным десятилетием» 93 , многие художницы начали работать с широким кругом феминистских тем, в том числе темой семейной идентичности. В это время в России складываются первые феминистские активистские сообщества, формируется академический феминистский проект, проходят конференции и круглые столы, посвященные гендеру. Выставки, проходившие под общим названием «женских», касались самых различных аспектов культуры. Уже в 1990 году было положено начало долгосрочным выставочным проектам Натальи Каменецкой, воплощенным в выставках «Женственность и власть» (1990), «0 Аркан» (1992), «Границы гендера» (1999), которые были посвящены теме власти, магии и мифологии, современным исследованиям гендера. Выставки петербургских кураторов Олеси Туркиной и Виктора Мазина «Женщина в искусстве» (1989), «Умелые ручки» (1990), «Painting and petting» (1991) – истории женского искусства, традиционным женским рукодельным техникам, сексуальности и так далее. В 2000 году в Третьяковской галерее прошла большая итоговая выставка десятилетия «Искусство женского рода», собравшая воедино множество работ женщин-художниц, от анонимных золотошвеек XV века до перформансисток конца 1990-х.
93
Здравомыслова О. М. Переосмысливая опыт: Российские гендерные исследования на пути к публичной социологии. Цит. по: Общественные движения в России / Под ред. Романова П. В., Ярской-Смирновой Е. Р. М., 2009. С. 164–178.
Продолжая исследование линии семейной идентичности, хочу обратиться к инсталляции «Моя мама тоже хотела быть сильной» (2000) художницы Нины Котел, которая также экспонировалась на выставке «Искусство женского рода». Инсталляция состояла из фотографий из семейных архивов художниц ее круга – Елизаветы Морозовой, Анны Альчук, Нины Зарецкой. На них были запечатлены их матери на заре советской эпохи, занимавшиеся активными видами спорта.
Женщины на этих снимках выходят из прорубей, водят мотоциклы, стреляют и катаются на лыжах. Перед нами – артефакты сталинского
Фотографии «советских матерей» были совмещены с домашним видео, на котором Нина Котел делает гимнастические упражнения под популярный в начале 1990-x видеокурс модели Синди Кроуфорд. Сама Котел говорит о своей работе так:
В начале ХХ века женщины хотели быть равны мужчинам и для этого старались заниматься физкультурой и спортом, они хотели быть сильными наравне с мужчинами, именно это отражается в названии инсталляции «Моя мама тоже хотела быть сильной». А сейчас женщины занимаются гимнастикой, фитнесом и шейпингом для того, чтобы быть товаром для мужчин 94 .
94
Интервью с Ниной Котел. Октябрь 2016.
Работа Нины Котел демонстрирует конфликт, который заключается в трагическом изменении женского гендерного контракта, неготовность самих женщин к этим переменам. Советский спорт, по мнению художницы, был личной инвестицией в себя, способом построения большой карьеры – в этом состояло одно из главных достижений советского феминизма. Фитнес же, как новый вид спорта, демонстрируется с обратным знаком – как инвестиция собственного тела в символический круг рынка товаров и услуг.
Наиболее известными работами Нины Котел являются графические или живописные серии с так называемыми «портретами вещей». Художница работает карандашом по белой бумаге, свет в ее работах яркий – пристальный, позволяющий в подробностях рассмотреть, узнать обыденный, незаметный в своей повседневности предмет обихода в многократном увеличении и необычном «портретном» ракурсе. Драматургия маленького предмета, почти абстрактного в своем многократном увеличении, занимает центральное место в творчестве Нины Котел. Несмотря на то, что сама художница не считает себя феминисткой (хотя к идеям феминизма относится вполне благожелательно), посыл работы «Моя мама тоже хотела быть сильной» вполне может быть прочитан в контексте феминистского дискурса.
Сама художница относится к феминизму противоречиво:
Часто художники, получая образование, дальше не знают, что с ним делать, ведь очень трудно найти себя, определиться. Искать нужно все время: все время учиться, увлекаться. А есть люди, которые сразу хотят участвовать, сразу хотят что-то значить, а для этого нужно тщательно исследовать среду, понимать, что в ней уже сделано. И, на мой взгляд, феминизм часто является прикрытием для вторичных и некачественных работ, так как на феминистской платформе многие места еще не заняты. В сегодняшнем феминизме есть какая-то хитрость, когда через примыкание к какому-то движению или подражанию модной тенденции художник пытается выстроить карьеру, хотя, надо сказать, что это пытаются делать не только женщины 95 .
95
Там же.
Феминистское искусство связано в понимании Нины Котел с двумя кажущимися сегодня аксиологически противоположными аспектами: активизмом и конъюнктурой. Однако для художников старшего поколения активистские стратегии имеют негативные ассоциации с добровольно-принудительным коммунистическим активизмом, который и порождал конъюнктуру в советском обществе. Важно заметить, что критика феминизма Ниной Котел осуществляется на уровне взаимодействия: художница не считает, что феминизм не совместим с советской культурой и историей, а критикует его уже с позиции человека, знакомого и взаимодействующего с современным феминистским дискурсом.
В СССР первой художницей, начавшей работать с западным феминистским контекстом и пытавшейся перенести его, необходимым образом трансформировав, на советскую и постсоветскую почву, была Анна Альчук. «В 1986 году Анна познакомилась и подружилась с писателями и художниками круга московского концептуализма – Андреем Монастырским, Павлом Пепперштейном, Владимиром Сорокиным, Дмитрием Приговым и другими. Это было сообщество единомышленников. Из чудовищного в литературном и художественном отношении советского опыта концептуалисты вынесли важный урок: никакого «открытого чувства», никакого пафоса, связанного с выражением, никакой лирики. Выражение допускалось лишь в пародийной или иронической форме, с обязательным сохранением дистанции. Обязательной в работах художников этой школы была рефлексия над социальной функцией языка, оригинальный вариант деконструкции тоталитарной идеологии» 96 . Знакомство с западным феминистским дискурсом, по словам мужа Анны Альчук, философа Михаила Рыклина, произвело на поэтессу настолько сильное впечатление, что на несколько лет в середине 1990-x годов Альчук почти прекратила поэтическую деятельность и сосредоточилась на визуальном искусстве, организации женских выставок и художественно-феминистской критике.
96
Рыклин М. Оборваны корни [Электронный ресурс]. Режим доступа:обращения 12.11.20).