Гендер в советском неофициальном искусстве
Шрифт:
Название «Комнаты» обусловлено не только и не столько разбором одноименных инсталляций художников, сколько попыткой очертить внутренний мир каждого из них через описание и фотографию его личного пространства. В этом названии можно прочесть также и дополнительный культурный смысл, остающийся за скобками для многих, – разговор идет именно о комнатах (не квартирах, не домах, не мастерских), что, безусловно, говорит сегодняшнему читателю
Методом свободных ассоциаций хочется косвенно связать «комнатную проблематику» МКШ с философским эссе Вирджинии Вульф «Своя комната» (1928). В нем писательница поднимает важную проблему начала ХХ века: невозможность широкого круга женщин индустриального мира заниматься творчеством в силу бытовой неустроенности жилищ, в которых у женщины отсутствует личное пространство для интеллектуальной и творческой работы (кухня и спальня не являются таковыми):
Если женщина собралась стать писательницей, ей необходимы деньги и своя комната 119 .
119
Вульф В. Своя комната. М., 2019. С. 5.
В сборнике «Комнаты» эту же проблему, но 70 лет спустя, обсуждают мужчины-художники:
В других же случаях комната в виде кабинета, например, так называемого «кабинета отца», знаменитая архетипическая ситуация, это куда нельзя входить детям, где происходит сакральное действие – таинство отцовской работы – или он, что еще более таинственно, беседует с пришедшим гостем. Туда нельзя входить, мешать и так далее. То есть вся квартира выступает как не сакральное пространство, кухня там, ну вот когда читаешь Пастернака и вдруг видишь, что кабинет отца есть сакральное. В нашем же понимании, где кухня плавно переходит в спальню и рабочий стол, который сам представляет собой кухонное сооружение, проблема выступает еще более любопытно, поскольку мы не имеем сакрального помещения с четкой границей, а мы имеем сакральную точку 120 .
120
Бакштейн
Наличие собственного личного пространства характеризуется художниками как высшая ценность, которой многие из них лишены, отсюда практики его использования характеризуются как сакральные (будь то чтение, рисование, производство текста или просто отдых). Это говорит о смещенных ориентирах личных границ советского человека, а также о попытке концептуалистов определить границы собственной личности в мире через очерчивание личного пространства. Подчеркну, что личное пространство в гегемонном романтическом сценарии, некоторые черты которого разделяют художники круга, является обязательным условием свободного творчества.
Отсюда же, на мой взгляд, выходят практики метафизического присвоения общественных мест или символов в работах А. Монастырского, таких как «ВДНХ – столица мира» (1986), «Каширское шоссе» (1986) и других, в которых происходит перекраивание «советского сакрального» в «личное сакральное».
Возвращаясь к комнатам, отмечу, что собственная мастерская при этом не всегда была вожделенной сверхзадачей для большинства художников, так как процесс ее получения также был сопряжен с непременным и неприятным взаимодействием с официальной культурой и МОСХом. Илья Кабаков, одна из центральных фигур сообщества МКШ в 1970-е, в своих текстах подробно описывает счастливую случайность в получении большой мастерской в центре города. Случайность эта была тем более радостна, что практически избавила художника от взаимодействия с МОСХовским начальством. В большинстве случаев сам Кабаков придерживается избегающей социальной стратегии:
И поэтому наша позиция и в эстетическом, и в экзистенциальном, и в бытовом отношении – это позиция Колобка… Я от бабушки ушел, я от дедушки ушел и так далее. Мы стараемся уйти от чего только можно 121
121
Монастырский А. Комнаты. Вступительный диалог // Комнаты. М., 2005. С. 168.
Конец ознакомительного фрагмента.