Гений места

Вайль Петр

Те, кто собирается на корриду, все это знают. Я тоже, со своим не столь изощренным, но все же многолетним и уже неизбывным стажем истовой любви к бою быков, начавшейся в Севилье, продолженной в Мадриде, Сарагосе, Кордове, Ронде и прочих городах Испании. Но именно в Мехико в полной мере ощутил кровавую соборность корриды. Самая большая арена в мире, пятидесятитысячный стадион «Пласа Мексико», без репетиций, в унисон, одним дыханием и единым голосом ведет мулету: «Оле-е!» Разом смолкают, и снова все: «Оле-е!» И вдруг пятьдесят тысяч синхронно вскакивают — мечта физкультурных праздников, — выбрасывая вперед правую руку: «Мата ло! Убей его!»

Блаженный Августин в «Исповеди» вспоминает о своем друге, будущем епископе

Алипии, пришедшем на гладиаторский бой с сильным предубеждением и отвращением, но: «…Он упился свирепостью; он не отвернулся, а глядел, не отводя глаз; он неистовствовал, не замечая того… Он был уже не тем человеком, который пришел, а одним из толпы, к которой пришел…» Вот оно, действо под фресками в городе перманентной революции: ты — один из толпы.

Есть убеждение, восходящее к романтизму XIX и усугубленное страхом перед «восстанием масс» XX века: толпа ужасна. Но лицо толпы не менее ярко и поэтично, чем лицо человека. И «в настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор» (Бродский). Что касается ума и мудрости, можно надеяться на то, что, независимо от состава, масса обладает неким среднестатистическим здравым смыслом. Может, полюса и не нужны — как бы мощны и притягательны они ни были. Во всяком случае, можно раскрыть книгу «История» и узнать, что ни Мексике, ни России никогда не везло с вождями. Толпа тоже чудовищна, но все же менее прихотлива, более прогнозируема. И следует принять в расчет соображение: толпа, в отличие от составляющих ее единиц, не исчезает. То «мы», которое есть огромная страна, никуда не уходит ни из истории, ни из одноименной книги. Останавливая взгляд на конкретном лице, видишь, как в пьесах классицистов: Лицемерие, Алчность, Хитрость, Жестокость, Глупость, Глупость, Глупость… А те же люди вместе — лишь растерянны и нелепы.

Конечно, они хотят крови, но не со зла — а потому, что логика действа должна быть доведена до конца, таково требование драматургии: корриды, жизни. Это знаешь по себе — ты не злой, ты вовлеченный в красоту битвы, ты, как все, «каплей льешься с массами»: «Мата ло!» До самозабвения, до самоотказа. И жена потом рассказывает, какой ты — встрепанный, красный, безумный, вроде Мусоргского с известного репинского портрета. А перед решающим ударом все пятьдесят тысяч разом: «Ш-ш-ш-ш!» —. и еще укоризненно грозят друг другу пальцами, шелестя оглушительным шумом: «Ш-ш-ш-ш!»

Не помню, чтоб когда-нибудь был так взволнован. Все-таки мы, русские, очень сенситиво.

Волнует не только близость смерти, но ощущение причастности, полузабытое напоминание о ней, что утраивается в виду грандиозных городских украшений — «первой коммунистической росписи в мире» (Маяковский). Самыми знаменитыми мексиканскими революционерами были не президенты и крестьянские вожди, а художники. Политики приходят и уходят, а фрески остаются. Остается и главный, связанный с ними вопрос: возможно ли великое искусство, насквозь пронизанное идеологией — поставленное на службу идеологии?

Было бы соблазнительно счесть эстетические задачи первичными, но программу монументальной пропаганды начали не Ривера с Сикейросом, а министр образования Хосе Васконселос, который в 20-м привлек мексиканских художников к делу. Не революция призвала их, а министерство.

Ривера, в то время заметный персонаж парижской богемной жизни, герой-любовник, покорявший русских художниц (от него родили детей Ангелина Белова и Маревна), преуспевающий кубист, сменил не только полушарие, но и жанр, и стиль, и тему.

Мексиканские мотивы и в Париже, разумеется, присутствовали в его картинах и еще больше — в устных рассказах о революционных подвигах. Если судить по мемуарам с комментариями, слова правды там не было (фантастическими выдумками Ривера славился всю жизнь, вконец запутав биографов), но была красота, умножение «чудесной реальности» мест настолько неведомых,

что заведомо баснословных. На эти истории работала география — они производили сильное впечатление, на русских, кажется, особое: взаимопритяжение тут было явное, и Ривера любил подчеркивать, что его дед, сражавшийся против императора Максимиллиана под знаменами Бенито Хуареса, эмигрировал в Мексику из России. Этот факт не доказан и не опровергнут, но важно, что Ривера об этом говорил и тянулся к русским, что Эренбург написал с Риверы своего Хулио Хуренито.

Что до живописи, то у художника, прошедшего сквозь импрессионизм, пуантилизм, символизм, влияния Эль Греко, Гойи, Сезанна, Пикассо и утвердившегося на рынке как кубист, Мексика представала соответственно кубистически — в расчлененном аналитическом виде. Таков «Сапатистский пейзаж» парижского периода с кактусом нопалем (который едят в салате), с агавой (из которой гонят вкусную текилу и невкусную пульке), с накидкой сарапе (которую носят уже чаще туристы), с винтовкой (из которой стреляют и по сей день тоже). Размещение ярких пятен — зеленых, синих, желтых, красных — безошибочно мексиканское: композиция всегда была козырем Риверы. Этот дар понадобился ему в Мехико, чтобы органично вписать гигантские фрески под своды Подготовительной школы, во двор Министерства просвещения, в лестничный пролет Национального дворца, в другие дворцы и министерства, университеты, больницы, отели.

Так же, как он умел обрушиваться на очередной объект страсти и, толстый, одышливый, пучеглазый, не знал отказа перед бешеным напором, — так он бросил весь свой талант на новое дело, занявшись великим настенным ликбезом. Кубизм оказался безжалостно и бесповоротно отставлен. Монументальная живопись создавалась для толпы. Для тех, кто лишен способности к анализу и оттого инстинктивно тянется к синтезу.

Диего Ривера вообще был творцом головным, рациональным, твердо знающим — что и зачем в данный момент он собирается создать.

Его позитивистский взгляд на историю как на линейный прогресс отражен буквально в последовательных рядах картинок — это учебник, который может прочесть неграмотный крестьянин.

Его свежепринятая верность марксистской диалектике видна наглядно в оппозициях правого и левого: слева — буржуи, тьма, кровь, грязный разврат, справа — пролетарии, солнце, цветы, созидательный труд.

Когда Ривера трудился над росписью Национального дворца в Мехико, изображая колонизацию страны испанцами, новые научные исследования останков Эрнандо Кортеса показали, что у того были туберкулез, артрит и сифилис. И Кортес, только что бывший у Риверы неприятным, но стандартным молодцом в жабо и при шпаге, превратился в мерзкую человеческую руину с опухшими, вывороченными коленями и перекошенным фиолетовым лицом.

Все шло на пользу идее непрерывной классовой борьбы, благо в Мексике хватало и своего специфического материала. От Юкатана, с останками муравьиного тоталитаризма майя и тольтеков, чьи осыпающиеся пирамиды Ушмаля и Чичен-Ицы странным образом припомнились мне в Комсомольске-на-Амуре, — до Теотиуакана, ацтекского ВДНХ, в часе езды от центра Мехико. Все это на риверовских фресках нарядно и наглядно боролось, плавно переходя к партизанам Сапаты и Вильи и возносясь к Саваофу-Марксу и другим узнаваемым лицам. Получалось эпическое повествование, а эпос вопросов не вызывает: он — ответ, потому что в нем «все есть», все можно найти. Другое дело, что эпос Риверы весьма локален, ведь фрески не только не перевезешь и не покажешь на выставке, но с них и не сделать сколько-нибудь достойной репродукции. Эта живопись намертво вделана в город: не только Мехико непредставим без Риверы, но и Ривера без Мехико не существует. Глобальный размах оборачивается глубоким провинциализмом. Так майя строили ступени к Солнцу, а к ним полдня ползешь в душном автобусе по дурным дорогам юкатанских джунглей.