География, История и Культура Англии

Кертман Лев Ефимович

Социальный протест, хотя и весьма пассивный, свойственный ранним сентименталистам, приобретает несравненно большую остроту во второй половине века. Оливер Голдсмит (1728-1774), Уильям Каупер, Джордж Крабб смотрят на современную деревню не как на идиллическое убежище для разочарованных душ, а как на средоточие нищеты, разорения, рабского труда, невежества. Голдсмит скорбит о «Покинутой деревне» («Где вы, луга, цветущий рай? Где игры поселян, весельем оживленных?»), но идеализирует лишь ее прошлое; к настоящему же он подходит как реалист, видящий, что сыны «края утех... увы, отчуждены от родины своей!»

Значительно более широк диапазон тем и проблем, охваченных сентименталистской прозой. Не ограничиваясь скорбью о разрушении английской деревни, Голдсмит-романист выступает как противник собственнического мира. Его «Векфильдский священник» (1766) -не

просто роман о несчастной судьбе викария Примроза, но и своеобразный гимн человеку, презирающему богатство: «От потери состояния, - говорит он, - гордость достойного человека только увеличивается». Голдсмит любит своего героя, но не может не видеть его беспомощности и наивности.

Еще в большей мере эта черта присуща крупнейшему писателю-сентименталисту Лоренсу Стерну (1713-1768). Это его роман «Сентиментальное путешествие» ввел в широкое употребление слово «сентиментальный». И все же он не слишком верит в добро как двигатель человеческих поступков, хотя любимые его герои действуют не по велению «здравого смысла», а именно по воле чувства. Но чувства могут оказаться весьма двойственными, и Стерн лукаво высмеивает своего героя Йорика, который отказал в подаянии нищему монаху, но тотчас смягчился, увидав очаровательную женщину.

Сентиментализм вслед за просветительским реализмом сделал новый шаг к преодолению классицистских канонов и к дальнейшему проникновению в глубины психологии человека. Эта тенденция нашла отражение и в других сферах художественной культуры, в частности в архитектуре и живописи.

Рост буржуазии и подъем демократических сил во второй половине века позволил писателям-разночинцам освободиться от унизительного покровительства со стороны знати. Знаменитый критик, эссеист и ученый-филолог Сэмюэль Джонсон в открытом письме-памфлете, адресованном лорду Честерфилду, с негодованием и достоинством отвергал его меценатство. Голдсмит был удовлетворен тем, что писатель «может теперь отказаться от приглашения на обед, не боясь навлечь на себя нерасположение своего патрона... Даже беседуя с принцами, он может сохранить теперь сознание своего превосходства». Правда, писатель попал в цепкие руки книгоиздателя, но и этот предприниматель связан потребностями рынка, характером спроса. Так что в конечном счете, отмечает Голдсмит, писатель не имеет «другого патрона, кроме публики, а публика, рассматриваемая в массе, - хороший и великодушный властитель».

В английской архитектуре второй половины XVIII в. по-прежнему преобладает классицизм; двору, знати импонировали величественные «античные» здания, подчеркивавшие богатство и мощь Англии, и чем тревожнее становилось на душе у властителей страны, тем более настойчиво отстаивали они свой образ жизни и свои вкусы. Выдающиеся архитекторы братья Роберт и Джеймс Адамс искусно применяли принципы классицизма как в городских, так и в усадебных постройках. Продолжая традиции Рена, они, однако, старались сочетать массивность и добротность зданий с элегантностью интерьеров, которым тоже придавали строго классические формы. Вообще связанная с сентиментализмом тенденция к времяпрепровождению в домашней обстановке, в кругу семьи привела к тому, что в XVIII в. резко усилилось внимание к меблировке, украшению жилищ предметами декоративного искусства. Великолепный краснодеревщик Томас Чиппендейл создавал очень удобную, целесообразную мебель, изящество которой вытекало из самой структуры и практических функций предмета. «Чиппендейловские» кресла приобрели европейскую известность. По этому же пути пошли и братья Адамс, которые тоже много занимались конструированием мебели, и в особенности Томас Шератон. Но у этих мастеров прочность конструкции сочеталась с легкостью, «женственностью» форм мебели, а также с усилением декоративных элементов. Мебель Чиппендейла и его последователей не оставалась только во дворцах знати, но проникала и в особняки буржуа, во многом влияя на формирование их вкуса.

Господство классицизма - пусть несколько модифицированного-в архитектуре продолжалось не только потому, что основным заказчиком оставалась знать; время собственно буржуазной архитектуры еще не наступило, а промышленный капиталист лишь старался подражать (в меру своих средств) знати. И все же настроения, породившие сентиментализм в литературе, оказали влияние на одно из искусств, органически связанных с архитектурой, - на садово-парковое искусство. Сады, окружавшие дворцы и дома сельских

джентльменов, создавались в XVII и начале XVIII в. по строго классицистским канонам, заимствованным из Франции: это были «французские» парки, со строго геометрической планировкой, подстриженными деревьями, живыми изгородями из кустов, которым придавались искусственные формы, с обязательными скульптурными украшениями - свинцовыми статуэтками на перекрестках дорожек и вокруг цветочных клумб. В природу вносилось «разумное» начало. Но «разум» потерял свое обаяние в глазах современников сентиментализма. Мечтать в искусственном «французском» парке было невозможно. Постепенно здания, выполняемые в строго классическом стиле, мастера паркового искусства стали окружать уже «английскими» парками, безжалостно уничтожая все извращающие природу искусственные садовые конструкции. Английский парк, с его свободной планировкой, извилистыми дорожками, неожиданными поворотами, травянистыми склонами холмов, озерами, рощами и одинокими деревцами - одно из высших достижений английской художественной культуры XVIII в.

Любопытно, что даже те архитекторы, которые строго следовали принципам классицизма, как, например, придворный архитектор Уильям Чеймберс, обращаясь к парковому искусству, решительно рвали с классицизмом. Конечно, есть немалое противоречие в сочетании «классицистского» дома с «сентименталистским» парком, но это было одно из реальных противоречий английского искусства того времени.

Еще более ярко это противоречие обнаруживается в живописи, переживавшей бурный расцвет, начало которому положил У. Хоггарт. С ростом промышленной буржуазии расширялся круг заказчиков, которые желали украсить свои жилища картинами либс увековечить себя портретами кисти выдающихся художников.

В 1768 г. была создана королевская Академия искусств в Лондоне - первое официальное учреждение, объединявшее художников, а также школа при ней. Ее организатор и президент Джошуа Рейнольдс (1723-1792) был наиболее известным современникам художником и теоретиком искусства. Ежегодно он произносил речи перед учениками Академии и в этих речах формулировал и развивал господствующие эстетические принципы. Может быть, наиболее полно они проявились в следующей формуле Рейнольдса: «Красота и величие искусства состоят, по моему мнению, исключительно в способности подниматься над единичными формами, местными обычаями, частностями и деталями всякого рода». Это, конечно, чисто классицистский принцип, искусственно противопоставляющий общее - частному, обобщение - детали.

Собственное творчество Рейнольдса тоже развивалось в рамках классицизма, хотя талант художника нередко выводил его за пределы слишком узких догм. Будучи великолепным колористом и мастером композиции, Рейнольдс обладал огромной трудоспособностью и нередко создавал (при помощи учеников) по 100 портретов в год. Свыше двух тысяч портретов государственных деятелей, выдающихся писателей (в том числе - Голдсмита и Стерна), актеров имеют огромную историческую ценность: перед нами - вся официальная Англия того времени. Но парадная и несколько условная монументальность верного классицизму художника нередко приводила к идеализации и некоторой «аристократизации» модели, тем более, что большинство заказчиков именно этого и ожидали.

Особенно часто эта классицистская «способность подниматься над единичными формами» и «деталями всякого рода» проявляется в женских портретах Рейнольдса. Таков, например, портрет Джорджианы, герцогини Девонширской с ребенком, новаторский по сюжету. В самом деле, сюжет как будто чисто домашний, се-мейпый, буржуазный, даже сентиментальный; не случайно этот портрет выполнен в 1786 г., когда стихи Юнга, Грея и Коллинза давно вошли в мир интеллигентного человека. Но почему-то интимная сцена игры матери с ребенком превращена в парадную композицию - очень тонкую и мастерски выполненную, но все-таки именно театральную композицию на тщательно продуманном фоне. Ребенок взмахнул ручками именно в тот момент, когда он оказался между тяжелой и, видимо, роскошной драпировкой и отличной вазой античного типа, а сама Джорджиана... что ж, если снять с ее левой руки ребенка, эта женщина сразу окажется светской дамой, доверяющей свою руку партнеру по танцам. Совсем в ином ключе выполнен подлинно реалистический портрет Сэмюэля Джонсона - истинный шедевр портретного искусства Рейнольдса. По имени изображенного на этом портрете человека английские историки нередко называют всю вторую половину XVIII в.- «век Сэмюэля Джонсона».