География, История и Культура Англии

Кертман Лев Ефимович

Сын провинциального книготорговца, учитель Джонсон (1709-1784) пришел в Лондон со своим учеником - впоследствии знаменитым актером Дэвидом Гарриком, чтобы, пройдя сложный путь литературного наемника, журналиста, переводчика, драматурга, в конце концов стать при жизни непререкаемым литературным авторитетом, признанным законодателем литературной моды и организатором литературно-художественных кругов столицы. Смоллет назвал его «великим ханом литературы», и, если судить по месту, которое Джонсон занимал среди писателей, в этом определении не было ни капли преувеличения.

Сэмюэль Джонсон - живое воплощение противоречий художника своего века. Кроме литературных очерков и трудов по истории поэзии, кроме многочисленных эссе и историко-литературных набросков,

которыми Джонсон прославился среди современников он и сейчас знаменит среди английской читающей публики самим своим обликом, запечатленным его другом Джемсом Босуэллом в «Жизни Сэмюэля Джонсона». Эта книга, содержащая многочисленные высказывания Джонсона (Босуэлл тщательно заносил их в свой дневник), гораздо больше известна современному читателю, чем труды самого Джонсона. Между тем это был выдающийся ученый, составивший «Словарь английского языка» - очень важный памятник английской культуры XVIII в. В качестве языковеда Джонсон пришел к новому для его времени выводу о языке как о живом организме, развитие которого не зависит от каких-либо правил ученых педантов; «слова ежечасно меняют свои отношения, - писал он, - и определить их в словаре так же трудно, как с точностью зарисовать очертания рощи по ее отражению в воде во время бури».

В прямом противоречии со своим другом Рейнольдсом, который призывал «подниматься над... деталями всякого рода», Джонсон полагал, что главная задача биографа (а это значило в то время - романиста и вообще художника) - ввести читателя в «мелкие детали повседневной жизни». Казалось бы, отсюда один шаг до признания сентиментализма. Но Джонсон относился к новому течению отрицательно, хотя и помог Голдсмиту войти в «Литературный клуб», в котором, наряду с Рейнольдсом, занимал руководящее положение.

Чем же привлекал Джонсон своих современников и потомков? Тем ли, что он - лирический поклонник муз, животных и детей, был одновременно во многом циником? Тем ли, что, стоя на вершине духовной культуры, он был обжорой и неряшливым человеком? Иначе говоря - тем ли, что это был типичный англичанин - добродушный чудак, воспетый Филдингом, Смоллетом. Голдсмитом, Стерном, а еще через полвека - Диккенсом и Теккереем? Да, конечно, и всем этим, но прежде всего тем, что в личности и во взглядах Джонсона воплотились все противоречия его эпохи, во многом сохранившиеся и в последующие периоды. Джонсон был человеком «золотой середины» - а ведь именно это и нужно было английской буржуазии: идеологическая борьба против олигархии (и ее орудия - классицизма), но борьба умеренная, компромиссная, не доводящая до крайностей. А Джонсон был именно таков: он не принимал Стерна, но выступал против догм классицизма; отказался от покровительства лорда Честерфилда, но принял пенсию от короля; великолепно понимал двойственность буржуазного прогресса, но считал, что «наживать деньги» - самое «невинное занятие». Прогрессивный консерватор или консервативный прогрессист - вот кем был Сэмюэль Джонсон, и поэтому он был возведен в степень «национального учреждения».

А теперь вернемся к портрету Джонсона, выполненному Рейнольдсом. Все, что сказано выше о Джонсоне, есть в этом замечательном произведении - и небрежность туалета, и тучность, и близорукость... Но главное - есть сложный характер Джонсона - умудренного жизненным опытом человека и мыслителя, ученого, умеющего проникнуть в сущность вещей, и в то же время - некая беспомощность мысли и, может быть, насмешка над этой беспомощностью, и даже скорбь о ней. И - никакого реквизита - к этому лицу нечего добавить. Так и кажется, что позирующий другу Джонсон сейчас произнесет одну из своих излюбленных фраз, нередко раздражавших художника. «Надо быть дураком, чтобы писать не ради денег», - вероятно, скажет он, и ему не придется даже менять изгиб губ - он и так достаточно ироничен. Или, может быть, он скажет, как говорил Босуэллу: «Когда мясник заявляет всем, что его сердце обливается кровью за родину, он не испытывает, в действительности, ни малейшего неприятного чувства». Весьма вероятно, потому что его умные, много повидавие глаза насквозь

видят душу этого «мясника». Или скажет в лицо Рейнольдсу - любителю аллегорий, что портрет знакомой собаки для него интересней всех мыслимых аллегорий. И все это великолепно передала нам кисть первого художника короля, президента Академии художеств Джошуа Рейнольдса.

Пожалуй, портрет Джонсона - единственное произведение Рейнольдса, в котором художник полностью преодолел внутреннюю противоречивость своего творчества. Ведь те аллегории, о которых, может быть, Джонсон говорил Рейнольдсу, очень любил художник, и он часто придавал своим портретам аллегорически! характер. Даже создавая портрет знаменитой трагической актрисы Сары Сиддонс, Рейнольде счел нужным изобразить ее в виде музы трагедии.

Почти одновременно Сару Сиддонс писал великий художник той эпохи, соперник Рейнольдса Томас Гейнсборо (1727-1788). Этот портрет тоже не лишен парадности: бело-голубое полосатое платье и большая черная шляпа на фоне тяжелого красного занавеса создают атмосферу торжественности. Но художник не пользуется ни аллегориями, ни символами. Перед нами просто женщина, позирующая художнику, и мы, конечно, не можем угадать в ней именно актрису. Но это женщина, живущая напряженной интеллектуальной жизнью, глубоко мыслящая и тонко чувствующая.

Если по глубине и проникновенности психологической характеристики портрет Сары Сиддонс весьма типичен для Гейнсборо, то по манере исполнения - резкости черт лица, контрастности цвета - эта работа представляет собой скорее исключение в его творчестве. Классицизму, преобладающему в официальной эстетике королевской Академии художеств, членом-учредителем которой был Гейнсборо, этот художник противопоставлял непосредственное восприятие натуры, всегда эмоционально окрашенное и очень близкое к идеям и образам сентиментализма.

Гейнсборо вынужден был писать немало парадных «вандейковских» портретов, причем, желая подчеркнуть преемственность, он одевал свои модели в костюмы XVII в. Но даже в этом случае Гейнсборо удавалось сочетать парадность с интимностью, человечностью образов.

Знаменитый «Голубой мальчик» - при всей декоративности костюма, обобщенности фона замечателен именно этой непринужденностью, естественностью позы, бесхитростной ясностью юного лица, очень живого и переменчивого. Столь же сложен и хранящийся в Эрмитаже портрет герцогини де Бофорт. Конечно, он декоративен, но в то же время мечтательное, одухотворенное лицо женщины, с устремленным вдаль, мимо зрителя, взглядом, полуоткрытыми губами, непринужденным жестом руки - все это бесконечно далеко от классицистских канонов, как далеки от них и воздушность, почти бестелесность образа.

Гейнсборо умел не только внести даже в традиционный парадный портрет глубокую психологическую характеристику, но и передать настроение человека; вот почему его работы не оставляют зрителя равнодушным и сохраняют до наших дней свое чисто эстетическое, а не только историческое значение. Гейнсборо писал мелкими мазками, нередко свободно вкрапливая один цвет в другой, и картины его поэтому очень близки к быстро меняющейся натуре, жизненны, переменчивы. Это новаторство в области живописной техники, во многом приближающееся к будущим достижениям импрессионистов, порождалось не просто жаждой новизны, а именно идейно-эстетическими задачами, которые ставил перед собой художник. Легкость, музыкальность его полотен (недаром второй страстью Гейнсборо была музыка) великолепно выражали специфическими средствами живописи сентименталистское неверие в «царство разума».

Наконец новаторство Гейнсборо с наибольшей очевидностью проявилось в его пейзажах, которые положили начало английской Школе пейзажистов первой половины XIX в. Художник, достигший наибольших высот в этом жанре, - Джон Констебль писал впоследствии, что пейзажи Гейнсборо всегда вызывают у него слезы. Сам Гейнсборо настолько любил ландшафт «старой Англии», что пытался даже портреты писать на фоне пейзажа, который приобретал у него самостоятельное значение и отнюдь не носил условного характера, как у его предшественников-классицистов.