География, История и Культура Англии

Кертман Лев Ефимович

По образцу Объединенного общества механиков были построены и другие централизованные союзы - плотников, углекопов, ткачей, печатников, рабочих стекольной промышленности и т. д.

Развитие тред-юнионизма повлекло за собой формирование платной верхушки тред-юнионов, профсоюзной бюрократии. Постепенно выработался определенный тип профсоюзного лидера. Оторванный от масс, живущий, как правило, в Лондоне или, реже, в Манчестере, Бирмингеме, Глазго, высокооплачиваемый своим союзом, по образу жизни сомкнувшийся с верхушкой мелкой буржуазии, а иногда и со средней буржуазией, постоянно вращающийся в среде предпринимателей, парламентариев, буржуазных журналистов, лидер тред-юниона превращался в карьериста и дельца, агента буржуазии в рабочем движении.

Хотя низы пролетариата по-прежнему не могли выбиться из бездны нищеты, в 50-70-х годах уже не было столь четко противопоставленных друг другу «двух наций» в английской нации,

как это характерно для 30-40-х годов. Господствующая буржуазная культура проникала в сознание масс, завоевывала их своим внешним блеском, самой поверхностностью и доступностью своих идей, филистерским «здравым смыслом». Повседневное выторговывание «шиллингов и пенсов» воспитывало бережливых дельцов, а не вдохновенных борцов Оно отнюдь не способствовало тому взлету духовных сил, который порождает жажду высокого искусства. «Благодаря периоду коррупции, - писал Маркс, - наступившему с 1848 г., английский рабочий класс был постепенно охвачен все более и более глубокой деморализацией».

В таких условиях развитие элементов социалистической культуры в Англии временно прервалось. Конечно, борьба направлений в английской культуре не прекратилась, и плоская, пропитанная религиозным ханжеством и бентамистским практицизмом буржуазная культура не приобрела безраздельного господства. Но элементы демократической культуры стали слабее, чем в эпоху чартизма, они были не столь четко выражены и нередко самым причудливым образом переплетались с элементами буржуазной культуры даже в творениях одного и того же художественного направления и даже одного лица. Дух компромисса, господствовавший в политической жизни и в отношениях между классами, проявлялся, таким образом, и в области культуры. Продолжала, правда, творить блестящая плеяда мастеров социального романа, сложившаяся в эпоху чартизма. Диккенса не обмануло промышленное процветание и временное ослабление классового антагонизма. Он видел и нищету народных низов, и эгоизм собственников, и духовное убожество верхов общества. Его письма полны жалоб на то, что «наша политическая аристократия вкупе с нашими паразитическими элементами убивают Англию». «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит», «Повесть о двух городах» - эти романы 50-х годов были вершиной творчества писателя, сумевшего и в новой обстановке разглядеть за респектабельным фасадом и внешним благополучием трагедию нищеты и мизерность мер, применяемых филантропами из буржуазии. Прямо и непосредственно противопоставляя коллективизм и солидарность рабочих бентамистскому эгоизму буржуазии (особенно в «Тяжелых временах»), Диккенс сталкивает теперь добродетель с пороком именно в классовом конфликте. Реализм Диккенса углубился, хотя писатель оставался еще в плену иллюзии о возможности «перевоспитания» власть имущих. До конца жизни оставаясь гуманистом, Диккенс верил в неисчерпаемые моральные ценности, которые созданы народом. Но только он один и держал знамя реалистического искусства в эти годы.

Буржуазная мораль держала под запретом бурные человеческие страсти - в них было нечто, не укладывающееся в рамки ее респектабельности, не поддающееся занесению в расчетные книги и противоречащее прямолинейному мышлению дельца. Альфред Теннисон в цикле поэм «Королевские идиллии» (1859), написанных по мотивам преданий «Артуровского цикла», противопоставляет «греховное начало», чувственность - «душе». Реакционно-романтическая стилизация средневековья (недаром Теннисон занял пост придворного поэта-лауреата вслед за Вордсвортом) сочетается здесь с пошлой современной моралью и, как остроумно выразился один современник, «король Артур изъясняется у Теннисона как заправский пастор». Даже у Диккенса любовь переводится исключительно в сентиментально-возвышенный план, а плотские страсти дозволены сугубо отрицательным персонажам. Чистая, но вполне земная любовь сонетов Шекспира и песен Бернса не принималась буржуазным читателем середины века, и вызовом его ханжеству прозвучали появившиеся в 1866 г. «Стихи и баллады» О. Ч. Суинбёрна. Откровенно чувственная поэзия Суинбёрна, провозглашающая языческое, «эллинское» наслаждение жизнью, скандализировала буржуазную публику, привыкшую к «неземной» любви в чопорных стихах Теннисона. Бунт против господствующего лицемерия привел, впрочем, Суинбёрна к отрицанию морали вообще, к разнузданной эротике как убежищу от холодно-бессмысленного бытия буржуазии. В этом сказывалось уже начало декадентского перерождения буржуазного искусства, которое резко проявилось спустя несколько десятилетий. Следуя в своем антибуржуазном бунте за революционными романтиками начала века, однако никогда не поднимаясь до их идейно-эстетических высот, Суинбёрн и в собственно гражданской поэзии во многом идет по стопам Шелли и Байрона: он воспевает революционно-демократическое движение в Италии, с гневом и насмешкой пишет о папе римском, о политической реакции на континенте.

Иной

характер носило выступление группы поэтов и художников, которые в 1848 г. объединились в «Прерафаэлитское братство» и оставили известный след преимущественно в истории живописи. Это тоже был своеобразный бунт, и именно так восприняла буржуазная критика первые картины прерафаэлитов. Поэт и художник Данте Габриел Россетти, художники Эверетт Миллес и Уильям Холмен Хант выступили против господствующей академической живописи, с ее условностью, безликостью, идейной и эстетической убогостью. Они выдвинули отнюдь не революционные идеи даже в рамках художественного новаторства, не говоря уже о политике, о которой прерафаэлиты прямо вообще не высказывались. Надо вернуться к природе, к правде жизни, говорили они, отказаться от парадности и условности, а для этого обратиться к образцам итальянского искусства XV в. Отсюда название их группы, подчеркивающее возврат к дорафаэлевскому искусству. Положительная программа прерафаэлитов была утопичной - разве мыслимо было «забыть» о трехвековом пути искусства, выбросить за борт все его достижения! Она во многом была и реакционной, так как содержала идеализацию средневековья, религиозного духа дорафаэлевской живописи.

Критикуя прозаичную жизнь современного буржуа преимущественно с точки зрения «исчезновения поэзии» в век машин, прерафаэлиты косвенно выражали демократический в своей основе протест, но звали они все же скорее назад, чем вперед. В их картинах не было, по сути, ничего, что могло бы шокировать буржуа. Но они были непривычны, неприличны самой своей непохожестью на жанровые или псевдоисторические работы, окружавшие буржуа дома, в конторе, на выставке. Бескрылый академизм был неотъемлемой составной частью идеологии викторианской Англии, и буржуа поспешил вступиться за него. Один французский историк живописи с глубокой иронией и отличным пониманием характера английского буржуа объяснил реакцию официальной критики на первые работы новой школы: «Мысль, что прерафаэлиты хотят что-то изменить в эстетической конституции страны, взбудоражила тех самых людей, которые нисколько не были шокированы их произведениями. Английский консерватизм испустил крик ужаса. Казалось, Рафаэль превратился в Нельсона или в Веллингтона, в нечто неприкосновенное; казалось, что объявить себя прерафаэлитом значит посягнуть на безопасность британских берегов».

Такое отношение к прерафаэлитам, однако, продолжалось недолго: реакционная в своей основе концепция этого направления была вскоре разгадана, и буржуа смирился с некоторой реформой в искусстве, как он мирился с неугодными ему, но неизбежными демократическими преобразованиями. Картины прерафаэлитов стали покупать (и дорого платить!), они появились и в частных собраниях и в музеях. Бунт быстро кончился, и даже Королевская Академия искусств избрала Миллеса в свой состав. Элементы мистической экзальтации в живописи Ханта и Россетти, сочетание мистики и эротики в стихах Россетти, борьба духа с плотью в стихах его сестры Христины Россетти - все это было началом декадентской линии в искусстве и литературе, как и отрицание моральных критериев в стихах близкого к прерафаэлитам Суинбёрна.

Но с прерафаэлитами связаны и такие явления в английской культуре, которые, при всей их противоречивости, бесспорно относятся к ее демократическому направлению. В тот краткий период, когда прерафаэлиты подвергались всеобщему осуждению, в защиту их выступил тогда еще молодой, но уже авторитетный художественный критик и теоретик искусства Джон Рёскин (1819-1900). Впоследствии он приобрел мировую известность как оригинальный мыслитель и искусствовед, владевший к тому же образным языком, благодаря которому его публицистика всегда была и произведением искусства.

Главная идея, которую Рёскин отстаивал в книге «Политическая экономия искусства» (1857) и в «Письмах к рабочим и труженикам Великобритании» (1871-1884), заключается в том, что капитализм убивает искусство и превращает труд в механическое повторение однотипных движений, лишает его творческого характера. Оставаясь утопистом, он не видел того строя, который может раскрепостить труд и народные таланты. Но его демократическая критика капитализма с позиций народа сочеталась с провозглашением культа творческого труда как основы развития общества будущего.

Близок по взглядам к Рёскину был в 60-70-е годы и Уильям Моррис (1834-1896) - выдающийся поэт, художник, а впоследствии - деятель социалистического движения. Выходец из буржуазной семьи, студент Оксфордского университета, восторженный почитатель и младший друг Россетти, поклонник средневековой ГОТИКИ, Моррис примкнул к прерафаэлитам и в литературном творчестве 50-70-х годов не выходил за рамки стилизованной поэзии на средневековые сюжеты. Однако подход к труду как к творчеству, взгляд на красоту как на категорию не только эстетическую, но и нравственную уже в те годы сближали Морриса с Рёскиным и начинали отдалять от прерафаэлитов.