Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия
Шрифт:
Итак, в драме человеческим отношениям задана мощная пружина действования, в основе которой находится конфликт, понимаемый как достаточно острые противоречия. Некоторые теоретические положения, используемые и в современной драматургии, можно обнаружить в известных рассуждениях Аристотеля об особенностях построения трагедии. Так, по его словам, трагедия требует особого рода «состава происшествий» – фабулы, причём происшествий необычных, из ряда вон выходящих, ведущих к переломам в судьбах действующих лиц [43] . Однако говоря о древнегреческой трагедии, нельзя забывать, что основой её действия является не просто столкновение характеров между собой, а столкновение характера с судьбой, и все действия трагедии проходят под влиянием высших сил, роковых обстоятельств. События трагедии призваны подчеркнуть, что люди – всего лишь игрушки в руках богов. Второй важный момент, не позволяющий современной драме впрямую калькировать законы построения древнегреческой трагедии: смысл древне
43
См. Аристотель.
греческого характера далеко отстоит от современного понимания этого термина. Первоначально характер понимался вообще как нечто сугубо внешнее, поверхностное и определялся не индивидуальностью, а «демоном», то есть природой человека, его судьбой. Индивидуализация характера – продукт культуры Ренессанса и Нового времени [44] . Теоретически она была зафиксирована Лессингом в знаменитых работах «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия», где анализируя задачи поэзии, куда он включил и драматургию, Лессинг предъявил уже новые требования к характеру, который должен был представать как индивидуальность. Если Аристотель отождествлял характер, направление воли и поступок, то Лессинг их расчленил, считая, что драматург вникает в само протекание поступка с его побудительными мотивами, доходя до «интереса», которым захвачен герой. Дальнейшее столкновение интересов и будет способствовать раскрытию индивидуальных черт героев.
44
См. Баткин Л. К спорам о логико-историческом определении индивидуальности / / Одиссей. Человек в истории. М.: Наука, 1990.
В современном драматическом киносюжете не меняется суть исторически сложившихся законов построения драмы, но за счёт зрелищности, монтажа, всех выразительных средств киноязыка сам сюжет становится ещё более сконцентрированным, ёмким, динамичным. Действие внешнее по-прежнему является важной характеристикой всех элементов сюжета. Драматический конфликт – это активное столкновение сил, драматический герой – герой действующий, драматическая среда – среда, способствующая развитию действия. Совершающееся на наших глазах действие является смыслом сюжета. Автору важна история, сам анекдот, его надо интересно и увлекательно рассказать. Характер действия стремится к закрученности, его отличают неожиданные столкновения, резкие повороты, непредсказуемые финалы.
Герой драматического сюжета подобен биллиардному шару, который, поддавшись сильному внешнему воздействию (яркая драматическая ситуация), должен совершить красивое движение, ударить другой шар и послать его в лунку или попасть в неё сам. Правильно разыграть предложенные обстоятельства – задача героя. В действиях раскрывается его характер, формируется образ. Основой же активности персонажа могут служить социальные, психологические, идеологические причины.
Драматическое действие в кинематографе предполагает чёткий темпоритм, почти исключающий паузы-размышления. Задача – доиграть до конца, поставить точку. Поэтому проблема поступка героя здесь может быть поставлена только в её последней, завершающей части – непосредственном физическом свершении действия. В этом и выражается «линейность» драматургии драматического сюжета. Обедняется ли при этом нравственно-духовное содержание поступка? Да, обедняется, но зато приобретается более яркое и чёткое деление на добро и зло, любовь и ненависть, жизнь и смерть.
Время драматического действия, как правило, настоящее – история разворачивается на наших глазах, и это тоже один из признаков линейности образа мира, возникающего в драматическом киносюжете. Чтобы вовлечь в игру зрителя, необходимо напряжение времени, что достигается с помощью динамичного монтажа, активных событий, лаконичных, ёмких диалогов. Главное время – время активных поступков в драматическом сюжете уплотняется, напрягается. Даже психологическое, духовное – внутреннее время «сжимается», как бы подчиняясь общей тенденции к динамике. В связи с этим внутренние переживания персонажей становятся более эмоциональными, откровенными.
Пространство драматического сюжета выступает, прежде всего, как место действия, как фон, и также подчинено движению. Оно должно способствовать его развитию и вызывать зрительский интерес – не случайно в драматических сюжетах появляются экзотические места: экзотика всегда необычна, она разбивает привычный ход событий, а всевозможные естественные (в смысле – природные) препятствия на пути героев только подстёгивают их продвижение к цели. Однако линейность построения пространства в драматическом киносюжете в сравнении с пространством театральной драмы может быть преодолена благодаря изобразительно-выразительным средствам кино, в частности, монтажу, крупности планов, ракурсам, движению камеры, свету, использование которых значительно оживляет художественное решение кинематографического пространства, делает его динамичным, более активно и разнообразно взаимодействующим с героем. Выделение в пространстве важных деталей используется здесь для усиления смыслового и, прежде всего, эмоционального акцента, в жанровых фильмах – для придания действию таинственности, загадочности. Как правило, деталь в подобных сюжетах выполняет активную фабульную функцию, становясь причиной всего внешнего действия (замечательные примеры тому –
Драматический сюжет лежит в основе большинства кассовых, так называемых жанровых фильмов – драм, комедий, детективов, вестернов, триллеров и т. д. Жанр, как некая изначальная данность, как система, предполагает достаточно жёсткие отношения между героем и окружающим его пространством. Эстетическое, т. е. авторское начало проявляется здесь в умении организовать рамки и рельсы сюжета, а герой и пространство должны органично вписаться в эти рамки. «Завершённость» – главное определение, которое можно применить ко всему миру жанрового фильма, – считает А. Дорошевич. – Завершена в нем ситуация, строго следующая канону, завершённым, как правило, является его пространственный контекст, складывающийся в строго определённый мир фильма» [45] . В жанровом фильме главным является процесс разрешения героем заданного сюжетом конфликта.
45
Дорошевич А. «Кругозор» и «окружение» в кино // Киноведческие записки. М., 1990. Вып 6. С. 92.
«Отнимите у жанрового фильма события, ведущие его во времени, музыку, его обрамляющую, эмоциональный эффект каждой конкретной экранной сцены, изначально заданную эстетическую ценность героя, и герой этот останется совершенно пуст» [46] . Можно сказать, что весь талант автора, всё его эстетическое видение сосредоточивается на построении конструкции, на её оформленности, завершённости.
И, тем не менее, при всей искусственности построений драматического сюжета, и особенно жанрового фильма, его некоторой прямолинейности, потенциально драматический сюжет обладает большими возможностями в раскрытии характеров героев, в создании ярких образов среды, пространства, максимально подчинённых раскрытию конфликта и проявлению в нём героя. Известно, как В. Туркин высоко ценил художественные возможности драматического сюжета в показе ярких событий и психологически насыщенных действий характеров, считая кинематограф достойным наследником и продолжателем театра. В этом отношении он был последователем В. Белинского, утверждавшего, что эпическое произведение не только ничего не теряет из своего достоинства, когда в него входит драматический элемент, но ещё много выигрывает от этого.
46
Дорошевич А. «Кругозор» и «окружение» в кино. С. 90.
Одним из ярких примеров драматического сюжета в отечественном кинематографе можно назвать «Калину красную» В. Шукшина, где герой был поставлен в классические условия драмы, о которых писал В. Белинский: «Власть события становит героя на распутии и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу путей, для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе путей зависит от героя драмы, а не от события» [47] . Егор Прокудин, бывший уголовник, оказывался перед нравственным выбором, и это было центральным смысловым событием фильма. Герой погибал, но побеждал духовно, что возвышало его до уровня трагической личности.
47
Белинский В.Г. Избранные сочинения. С. 168.
Создавая драму и исследуя динамику борьбы добра и зла, которая постоянно происходит в его герое, В. Шукшин подчинял весь образный строй фильма выражению этих внутренних противоречий. Драматургически развивая главную тему, он наполнял пространство яркими пластическими образами, чаще сюжетными, символическими деталями: это и карусель в парке, куда приходит герой перед решением ехать к Любе; и аксессуары «красивой жизни» по Егору – стол с яствами, дамочки, шёлковый халат, коньяк с шоколадом; это и паук в бане, напомнивший Егору его собственную жизнь; и ягоды калины – символ несчастной любви, упавшие в воду; и красная рубаха Егора, сменённая на белую, а потом на рабочий ватник. Тюрьма, город и деревня – места, где происходит действие фильма, – были точно обозначены, но не являлись предметом самостоятельного художественного исследования. И всё же, на этом спокойном фоне тема внутренних душевных переживаний героя звучала достаточно мощно. В. Шукшин нашёл точный образ русской природы и «русского пространства» – берёзы – образ, ставший классическим примером смыслового, образного использования среды в драматическом сюжете. Три раза обыгрывается эта деталь режиссёром, три раза «встречается» с берёзами Егор Прокудин, и каждый раз это новое состояние и новые слова, которые он находит для них: радость, надежда, любовь – откровенно светлые моменты переживает герой в эти минуты. Именно здесь, в сценах включения героя в природу, открывалась душа Егора. За эту душу и полюбила его Люба Байкалова. Кстати, имена героев в «Калине красной» значимы, что характерно для драматического сюжета: Егор – вор-рецидивист по кличке «Горе», и рядом с ним Любовь, да еще Байкалова – два светлых, легко читаемых образа соединяются в имени героини. Смысл встречи главных героев напоминал о вечных архетипах-противопоставлениях: добро и зло, любовь и ненависть, свет и тьма. Казалось, драматизм истории Егора и Любы был предопределён самой жизнью.