Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия
Шрифт:
Интересно решалась кульминационная сцена душевных переживаний Егора Прокудина после поездки к матери. Егор в отчаянии бросается на землю: «Не могу больше, Люба, не могу…» Пригорок, куда он падает, покрыт зеленью, вдалеке виднеется весенний лес, а на взгорье стоят белая колокольня и обезглавленный храм – тема покаяния героя очевидна. Здесь же и тема любви – христианской любви к ближнему, веры в то, что радость может быть тихой и светлой, тема надежды. Символический смысл сцены, возможно, прочитывался не сразу – ведь церковь ненадолго появлялась на общем плане, да и воспринималась скорее как знак, но всё же он несомненно присутствует и подтверждается исповедальным признанием Егора, обнажая главную тему фильма – совестливого суда героя над самим собой…
В современной практике кинодраматургии
48
Сценарное мастерство: кино- и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес (Реферат книги Р. уолтера). / / Серия «Телевидение и радиовещание за рубежом». М.: Всесоюзный институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1990. С. 10.
49
Там же. С. 12.
В работе о правилах построения сюжета в кино Ричард Уолтер несколько раз обращается к Аристотелю, желая найти в его «Поэтике» подтверждение своей концепции. Так, он использует мысль Аристотеля о том, что в драматургии главное – действие, а не герой. Действие, как способ развить сюжет и расширить характеристики героев. Действительно, возвращаясь к истории театральной драматургии, повторим, что поэтика Аристотеля основывается на подражании – мимезисе – действию. Это искусство фабульное, строившееся на использовании и интерпретации древних мифов. О герое-образе в более позднем его понимании, когда герой мыслится не только как характер, но как мощный образ, наполненный личностным содержанием и исследуемый автором, в «Поэтике» не могло быть и речи. Требования, которые Аристотель предъявлял персонажам пьесы, исходили из логики развития единого и целого действия: характеры должны быть хорошими, последовательными. Самому характеру в древнегреческой трагедии отводилась скромная задача – проявиться.
Не будем забывать, что «Поэтика» написана в определённое историческое время – дохристианское, в период разложения язычества в Древней Греции. Законы построения драмы – законы долженствования и нормы – во многом отразили суть этого времени. Возвращаться сегодня к «Поэтике» как к чему-то незыблемому, навсегда данному, значит не понимать существа современного мировосприятия. Можно использовать законы древнегреческой драматургии, желая «захватить» зрителя, вселить в него сопереживание и страх (а именно эту задачу ставит перед кинематографистами Ричард Уолтер), подчеркивая, что после фильма публика должна себя чувствовать не приподнятой, не одухотворенной, а наоборот, придавленной и несчастной: «У каждого зрителя должно появиться сильное ощущение своей неисправимой греховности, каждому нужно напомнить о его несовершенстве» [50] , – пишет он. Трудно поверить, что
50
Сценарное мастерство: кино- и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес (Реферат книги Р. уолтера). С. 26.
В сюжетах, которые, по мнению Р. Уолтера, достойны подражания, смыслом основного события является борьба за выживание. Именно такая интерпретация жизни лежит в основе драматургии столкновений и драматических поворотов, нарушающих привычный ход жизни. Все проявления жизни, её сложность и многозначность, непредсказуемость и алогичность легко опускаются до уровня «поворота» и «препятствия», которые надо преодолеть. Жизнь предстаёт как борьба, но главным образом с внешними обстоятельствами. В таком сюжете герой является активным участником внешнего хода действия и, преодолевая одно препятствие за другим, целенаправленно стремится к финальной точке. В том, как преодолевает он эти трудности, с какой скоростью движется к поставленной цели, и раскрывается его образ. По этой схеме создания оригинального характера работают сюжеты таких типичных для американского кино фильмов как «Молчание ягнят», «Хвост вертит собакой», «Беглец», «Доставка», «Два дня в долине» и т. д.
Читая обзор американских голливудских учебников сценарного мастерства, мы также обнаружим, что драматургия героя (характера) подчиняется главной цели – максимальному эмоциональному вовлечению зрителя. С этой позиции «нескучного» кино анализируются все способы создания героя. Например, развитие или раскрытие его новых черт необходимы для ощущения напряжённости действия; сложные, неординарные характеры предпочтительней, так как быстрей привлекут внимание зрителей («сложный» здесь понимается как непредсказуемый, оригинальный, способный совместить в себе противоположные качества: добрый мошенник, слепой сыщик и т. д.); активное использование «клише наоборот» освобождает от предвзятостей и стереотипов во имя создания оригинального характера. Яркие примеры героев, созданных по подобной схеме мы встретим в фильмах М. Бреста «Аромат женщины» (герой Эл Пачино), Дж. Демми «Молчание ягнят» (герои Энтони Хопкинса и Джоди Фостер), Р. Земекиса «Форрест Гамп» (герой Тома Хэнкса) и др.
Закономерно, что при использовании в подобном сюжетостроении принципов «прямой перспективы», с их логической выстроенностью, среда выполняет исключительно служебную сюжетную функцию – место действия подбирается и обыгрывается с прицелом придать действию остроту, усилить эмоции зрителя, заставить его ещё больше переживать за героя. Например, в известном фильме Джонотана Демми «Молчание ягнят» (премия «Оскар», 1991), где на высоком техническом уровне решается извечная задача голливудского кино – изобрести историю и суметь её подать зрителю с помощью знаменитого «саспенса», героиня фильма, стажёр ФБР, занята поисками убийцы-маньяка. Жизненная среда для неё – исключительно материал дознания, предоставляющий новые улики. Окружающий героиню мир используется режиссёром как возможность искусно создать напряжение, поиграть со зрителем, в нужный момент напугать, шокировать его. И для авторов, и для героини фильма – в обоих случаях – отношение к среде сугубо «профессиональное», пространство вокруг героини отнюдь не дополняет и не раскрывает её внутренний мир, оно подчинено драматургическому приёму «непрерывного действия»: мир, где живут герои фильма, сотворён автором как набор улик, препятствий, столкновение с которыми неизменно подталкивают героев к действию. Камера людоеда, жилище маньяка, яма, где он прячет жертву, тюремная клетка, из которой бежит герой Хопкинса – смена одной декорации на другую по принципу «ещё интересней и неожиданней» уводит зрителя всё дальше к «линии горизонта», лишая его возможности остановиться, хоть на минуту сосредоточиться, вглядеться в происходящее. Пространство в таком сюжете, как правило, не представляет самостоятельной, подробно разработанной образной системы. Оно так и не мыслится. Это прежде всего хорошо продуманный фон для драматического действия, что отнюдь не исключает его возможного живописного или эмоционального потенциала.
Конец ознакомительного фрагмента.