Гете и Шиллер в их переписке
Шрифт:
У Шиллера важнейшие поэтические произведения классического периода возникают уже во время сотрудничества с Гете, хотя еще раньше были написаны некоторые стихотворения (как, например, "Боги Греции"), в которых уже ясно сказывалась; новая тенденция. Исторические произведения Шиллера имеют прямое отношение к этой тенденции. В предисловии к "Отпадению Нидерландов" совершенно ясно говорится, что речь идет о некоторой "образцовой" буржуазной революции, революции, как она должна быть. "История тридцатилетней войны" касается важнейшей проблемы буржуазной революции в Германии, проблемы уничтожения феодальной разорванности и восстановления национального единства. Теоретические произведения Шиллера, посвященные эстетике, также являются, как это показал уже Меринг, попыткой, осмыслить проблемы, поставленные французской революцией. Известно, что эта теоретическая деятельность Шиллера в области, эстетики, увенчалась уже в период сотрудничества с Гете созданием философского учения о специфическом своеобразии современного, то есть буржуазного искусства ("О наивной и сентиментальной поэзии"). Эти тенденции усиливаются в совместной теоретической и практической деятельности друзей. Возникают печатные
На первом плане во всех рассуждениях Гете и Шиллера стоит проблема формы. Так как оба они искали основания, для решения этой проблемы в греческом искусстве, их совместная деятельность обозначается обычно термином "классицизм". Но мы еще раз увидим в дальнейшем, что Гете и Шиллер были далеки от простого подражания античности. Они стремились исследовать присущие древнему искусству заколы формы для того, чтобы применить эти законы к материалу, который предоставляет поэту новейшее время. Этот шаг вперед от простого подражания античности, от механического восприятия ее, как образца, был сделан в Германии уже Лессингом. Гете и Шиллер пошли, однако, в этом отношении к античности гораздо дальше Лессинга (и Винкельмана). Выдвинутая Гиртом категория характерного становится в представлении Гете и Шиллера одной из существенных черт античного искусства, хотя при этом, в отличие от Гирта, они стремятся превратить характерное в один из моментов прекрасного. Их усилия направлены, таким образом, к диалектическому синтезу характерного с понятием красоты Виикельмана и Лессинга, то есть с чистой гармонией "благородной простоты и спокойного величия". (Эта попытка синтеза наиболее ясно выражена в статье Гете "Собиратель и его присные".
См. "Лит. критик" № 6 за 1936 г. стр. 39)
Связь этих стремлений с реальными чертами их времени была совершенно ясна для Гете и Шиллера. В очень интересной статье "Литературный санкюлотизм" (1795) Гете поднимает вопрос о том, кого, собственно говоря, можно назвать классическим писателем и почему в Германии классический писатель в собственном смысле слова существовать не может.
Он говорит:
"Тот, кто считает своим обязательным долгом связывать слова, употребляемые им в разговоре или, в письменной речи, с определенными понятиями будет очень редко употреблять выражения классический автор, классическое произведение. Когда и где выступает классический национальный автор? Когда в истории своей нации он находит великие события и вытекающие из них следствия в счастливом и полном значения единстве когда в умонастроении его соотечественников нет недостатка в величии, в их чувствованиях, нет недостатка в глубине, а в поступках — в силе и последовательности когда, проникшись национальным духом, он благодаря обитающему в нем гению чувствует себя способным относится с симпатией к прошедшему и настоящему когда он находит свою свою нацию на высокой ступени культуры, так что ему легко дается его собственное образование; когда он может собирать много материалов имеет перед собой совершенные или несовершенные попытки своих предшественников и столько внешних и внутренних обстоятельств сочетается между собой что ему не нужно дорого платить за обучение, так что в лучшие годы своей жизни он может охватить своим взором, привести в порядок и создать выдержанное в едином духе великое произведение."
И Гете видит совершенно ясно, что для создания подобных общественных условий классической литературы, во всяком случае, не-обходимо уничтожение феодализма, а может быть, и более глубокие перемены во всем oбщественном строе жизни. И, соответственно своей, общей политической линии, он выражает эту идею в довольно своеобразной форме: "Мы не пожелали бы тех переворотов которые могли бы подготовить классические произведения в Германии".
Уже из этого ясно, что необходимость поставить проблему классического искусства со стороны формы была обусловлена определенным пониманием социально-политического положения вещей у Гете и Шиллера. Но эта необходимость имела еще более глубокие основания. Продолжая некоторые тенденции социальной критики эпохи Просвещения, Гете и Шиллер хорошо понимали, как неблагоприятно для развития искусства буржуазное общество. Достаточно вспомнить анализ отрицательных последствий разделения труда в "Письмах об эстетическом воспитании" Шиллера. Капиталистическое разделение труда разрывает связь между художником и его публикой, уничтожает непосредственное взаимодействие между ними, а тем самым и плодотворное воздействие требований публики, общественный характер эстетического восприятия, социальные предпосылки для поэтического творчества, существующие в народе, и т. д. Писатель, который не хочет подчиниться потоку буржуазной жизни, разрушающей художественную форму, остается в одиночестве и должен во всех существенных моментах творчества итти против течения. Об этом положении поэта Гете пишет Шиллеру:
"К сожалению и мы, люди нового времени, рождаемся иногда поэтами и бьемся во всей этой области, не зная как следует, чего нам, собственно, держаться. Ведь, если не ошибаюсь, специфические предопределения приходят, собственно, извне, и условия определяют собой талант. Почему мы так редко создаем эпиграмму в греческом духе? Потому, что мы видим мало вещей, заслуживающих этого. Почему нам так редко, удается эпическое? Потому, что у нас нет слушателей. А почему так велико стремление к театральным работам? Потому, что драма является, у нас единственно обаятельным родом поэзии, от которого можно ожидать определенного наслаждение в настоящем" (стр. 116).
Из этого общественного положения, из недостатка того, что Гете назвал "определением извне", возникает, по мнению обоих великих поэтов, всеобщее загрязнение формы, колебание искусства между мелкотравчатым эмпирическим
"Но объясняется ли склонность столь многих талантливых художников нового времени поэтизировать в искусстве тем, что в такое время, как наше, единственный путь к эстетическому ведет через поэзию и что, следовательно все художники, изъявляющие притязания на мысль именно, потому, что, они были пробуждены только поэтическим ощущением, и в пластическом изображении проявляют только поэтическую фантазию. Зло было бы, не так велико, если бы поэтическая мысль в наши времена не получила, к несчастью, характера столь неблагоприятного художественной пластике. Но так как поэзия уже так сильно отклонилась от своего общеродового понятия (единственно сближающего ее с изобразительными искусствами), то она, конечно, не является хорошей руководительницей в искусстве и может оказывать влияние на художника разве лишь отрицательно (посредством возвышения над пошлой природой), но отнюдь не положительно и активно (посредством определения объекта)" (стр. 108).
Из, этого проистекает, по мнению Шиллера, ложная тенденция новейшего искусства: с одной стороны, привязанность к непосредственной эмпирической действительности без проникновения в сущность изображаемого предмета, а с другой стороны, идеалистическое парение над чувственным миром.
Отсюда же проистекает и постоянное смешение жанров. Гете говорит в одном из писем к Шиллеру:
"При этом сильно бросилось в глаза, что мы, современные, почему-то очень склонны смешивать все жанры, больше того, что мы даже не в состоянии отделять их одни от другого… Этим тенденциям, в сущности детским, варварским безвкусным, художник должен бы из всех сил оказывать сопротивление. Одно произведение искусства следовало бы отделять от другого произведения искусства непроницаемым заколдованным кругом, и каждое произведение искусства следовало бы сохранять в его собственном виде с его собственными особенностями, как это делали древние, благодаря чему они и стали и были такими художниками. Но кто же может отделить свое судно от волн, по которым оно плывет? Против течения и ветра можно преодолевать только небольшие расстояния" (стр. 110–111).
И Гете очень подробно показывает, как все новое искусство устремляется к живописи, а вся новая литература — к драме, причем форма пластического в изобразительном искусстве и эпического и поэзии разлагается и теряет свое былое значение.
Нетрудно отметить в подобных высказываниях Гете и Шиллера элемент классицизма, и, без сомнения такие элементы в их эстетическом мировоззрении имеются. Но было бы грубой вульгаризацией эстетических взглядов Гете и Шиллера усматривать в их стремлении к высокой художественной форме только эти элементы. Их возвышение над абстрактным классицизмом проявляется уже в том, что жанры искусства с точки зрения Гете и Шиллера отнюдь не могут быть взяты как механические, резко отделенные друг от друга образования. Одновременно с очень строгим, размежеванием жанров Гете и Шиллер подчеркивали диалектическую взаимозависимость и связь их между собой [1] . Приведем хотя бы следующие соображения Шиллера о диалектической связи между трагедией и эпосом:
1
Само собой разумеется, что эта диалектика, особенно у Шиллера, была идеалистической и приносила с собой, как мы это увидим ниже, целый ряд искажений в постановке и решениях эстетических проблем. Но это не меняет того несомненного факта, что Гете и Шиллер оставили далеко позади метафизическое отвлеченное разграничение жанров в духе классицизма XVII столетия.
"Прибавлю еще: между поэзией как genus [род] и ее species [вид] возникает из этого восхитительное противоборство, которое всегда очень остроумно как в природе, так и в искусстве. Поэзия, как таковая, делает все чувственно непосредственным и, таким образом, и эпического поэта заставляет представлять прошедшее происходящим в настоящем, лишь бы при этом не стирался характер прошедшего. Поэзия, как таковая, делает все настоящее прошедшим а (посредством идеальности) удаляет все близкое, и, таким образом, она заставляет драматурга держать в отдалении от нас индивидуально напирающую на нас действительность и добывать душе поэтическую свободу от материала. Таким образом, трагедия в ее высшем понятии всегда будет стремиться вверх к эпическому характеру и только поэтому становится поэмой. Наоборот, эпическая поэма будет стремиться вниз к драме и только поэтому вполне совпадет с понятием своего поэтического рода; как раз то, что делает ту и другую поэтическими произведениями, сближает их… В том, чтобы это взаимное тяготение друг к другу не вырождалось в смешение и нарушение границ, и заключается истинная задача искусства, высшее назначение которого всегда именно в соединении характерности с красотой, чистоты с полнотой, единичности с всеобщностью и т, д." (стр. 115).
Вслед за этим Шиллер анализирует "Германа и Доротею" Гете как эпическое произведение, тяготеющее к трагедии, и его же "Ифигению" как драму, тяготеющую к эпической поэзии.
Это диалектическое взаимодействие литературных жанров, приводящее к их взаимному обогащению, является типичным признаком теории и практики европейской Литературы, развившейся после французской революции. Так, например, эстетика романтической школы в очень большой степени сводилась именно к подчеркиванию, и часто даже к слишком усердному подчеркиванию, подобной близости художественных жанров друг к другу, Корни этого стремления к слиянию жанров были непонятны романтическим писателям. На деле же это было отражением неизменно растущей противоречивости буржуазной общественной жизни, которая уже не укладывалась в классическую форму искусства, ясную и простую. Та неудержимая сила, с которой романтическое движение заполнило собой всю европейскую литературу первых десятилетий XIX века, состояла именно в том, что это движение было органически необходимым продуктом вырастающих новых форм общественной жизни.