Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
Шрифт:
В этих историко-философских размышлениях об искусстве (критик, естественно, провозглашал эпохами расцвета искусства те, в которые возникало утверждавшееся им искусство) нашло отражение настроение «бюргерских» художников, которые, хотя и достигли значительной независимости от церкви, двора и их заказчиков, тем не менее чувствовали себя зависимыми от частного рынка, неопределенных потребностей и вкусов. Как можно было в такой ситуации найти и обосновать масштабы искусства, каким образом обстояло дело с заказами, с возможностями работы? В аргументации Мейера обнаруживается очевидное, неустранимое противоречие: «Требовали, чтобы художников выше чтили и лучше вознаграждали! Это было бы естественно, справедливо и прекрасно на более высокой ступени развития искусства; но позволим себе утверждать: никакое подлинное, достойное высокой оценки искусство не возникает или не может возникать иначе как только ради самого себя».
Если все дело было в том, что независимость искусства и автономность художественного произведения должны были сохраняться вопреки всему, то следствием этого для искусства должно было бы быть следующее: «утвердить правильные художественные
В последнем выступлении Гёте на страницах «Пропилеи» в связи с распределением премий за 1800 год сквозил оттенок разочарования. Ведь в сфере искусства нельзя было достичь единого мнения «ни в том, что должно создаваться, ни в оценке созданных ценностей». Собственно, этого и следовало ожидать. Художественная программа «Пропилей» не потому не соответствовала времени, что ее поборники видели высший образец в искусстве Древней Греции и Ренессанса, а потому, что, следуя этому ориентиру, они пытались составить свод обязательных для всех теоретических правил. Удивительно, как Гёте, который прошел школу Гердера и которому Мёзер указывал на продуктивность многообразия форм исторического развития, мог долгое время полагать, что изобразительные искусства должны ориентироваться на нерушимые нормы, если даже они и оставляли значительный простор для творческой фантазии. Развитие искусства шло своими путями. «Пропилеи» и конкурсы на заданные темы с выставками конкурсных работ, проводившиеся в 1799–1805 годах «веймарскими друзьями искусства», хотя и привлекли к себе некоторое внимание, не оказали решительного влияния на развитие искусства на рубеже веков. Это не исключает того, что в статьях Гёте, с которыми он выступил на страницах «Пропилей», содержатся важные теоретические суждения и тонкие наблюдения. К тому же некоторые моменты становятся понятнее в историческом контексте и в свете его биографии. Во «Введении в «Пропилеи» и в «Объявлении «Пропилей», которое было опубликовано в йенской «Альгемайне литератур-цайтунг» спустя полгода после выхода первого выпуска журнала (24 апреля 1799 г.), Гёте намекал на историческую ситуацию, поставившую перед издателями особую задачу. «Мы имеем сейчас, может быть, больше, чем когда-либо, повод рассматривать Италию как единый великий художественный организм, каким он был еще так недавно» (10, 47). При заключении договора о мире в Толентино (1797) Наполеон настоял, чтобы большое количество ценных произведений искусства было переправлено в Париж для украшения открывавшегося Национального музея. «Художественный организм» Италии начал распадаться. Необходимо было осмыслить то время, чтобы стало вполне ясным, «что теряет мир в настоящее время, когда столько частей отрывается от этой великой и древней целостности» (10, 47). В «Объявлении» Гёте намекал, что труд об Италии и ее искусстве, задуманный как одно целое, мог бы быть завершен, «если бы вседвижущий гений конца столетия не направил свою любовь к разрушению на искусство». При этом заслуживает внимания, что автор именует грабителя искусства Наполеона «вседвижущим гением» и уже здесь дает почувствовать свое тайное восхищение «демоническим», властно вмешивающимся в историю преступником. В «это время всеобщего распада» художественная программа, выдвинутая «Пропилеями», должна была напоминать об образцовом и способствовать объединению художников и любителей искусства на основе твердых принципов, способных противостоять какому бы то ни было разрушению.
Сознание незыблемости ценностей и законов искусства укрепляло чувство надежности и устойчивости в собственной жизни с ее трудностями. Мир искусства как твердая опора, противостоящая тревогам и волнениям, с которыми он принужден был справляться один, не имея возможности поверять их ни Кристиане (ей меньше всего, потому что многие щекотливые житейские ситуации касались ее в равной степени), ни Шиллеру (самым интимным, что они обсуждали, были болезни), ни другим, с кем он вел переписку и состоял в деловых контактах. Самым доверительным собеседником, как ни странно это звучит, мог быть Карл Август, с которым его жизнь была тесно связана с 1775 года. Но теперь герцог только качал головой: «Гёте пишет мне такие реляции, что хоть сейчас помещай в журнал. Просто удивительно, до чего торжествен стал этот человек!» (Кнебелю, 23 сентября 1797 г.). Что это? Соблюдение дистанции, чтобы оградить себя? Стремление к «объективности» сообщения, чтобы подавить собственное раздражение? ««Пропилеи» — настоящее благодеяние для меня, так как они вынуждают, наконец, изложить те идеи и наблюдения, которые я так долго таскал с собой», — читал Шиллер в письме от 31 октября 1798 года.
Статьи Гёте, опубликованные в «Пропилеях», представляют собой разного характера эссе. Во «Введении» обрисованы направление и общие положения программы издания, которая потом была осуществлена только частично. Статья «О Лаокооне» задумана как образец описания произведения искусства в соответствии с признаваемыми теоретическими принципами. В статье «О правде и правдоподобии в искусстве» Гёте использует форму сократовского диалога для разъяснения основного убеждения о собственных законах, автономности художественного произведения. В ««Опыте о живописи» Дидро» автор дает перевод с собственными критическими комментариями и таким образом «беседует» с умершим французом, оспаривая некоторые положения Дидро и высказывая собственное понимание искусства. «Коллекционер и его близкие» в эпистолярной форме предлагает высказывания друзей искусства о любителях, знатоках и художниках. В последнем номере журнала издатель помещает в связи с конкурсными темами 1800 и 1801 годов «Краткий обзор искусства в Германии».
Статьи Гёте (равно как и Мейера) касаются нескольких стержневых вопросов, тесно между собой связанных. В чем своеобразие искусства в сравнении с природой? Каковы отличительные признаки совершенного художественного произведения? Каковы действительные критерии в оценке произведения искусства? В чем особенность художника, стремящегося к совершенству? Какие предметы пригодны для изображения в искусстве? Какой должна быть эстетическая позиция знатоков искусства?
Ответы на эти вопросы Гёте искал и находил в античном искусстве, которое он считал образцовым. «Какой из новейших народов не обязан грекам возникновением своего искусства?» (10, 31.) Но не в рабском подражании древним видел Гёте цель художественного творчества. Речь шла о том, чтобы обнаружить принципы, которыми старые мастера руководствовались при создании своих произведений, осмыслять их и творчески использовать в собственной практике. Цель, следовательно, не имитация, а освоение того, что достойно примера, и применение в собственном творческом процессе. Теория — для того, чтобы еще раз подчеркнуть это, она — своего рода повивальная бабка искусства.
Гёте неустанно подчеркивал начиная со времени своего пребывания в Риме отличие между природой и искусством. При этом «главным требованием», предъявляемым художнику, всегда оставалось требование «придерживаться природы, изучать ее, воспроизводить и создавать нечто сходное с ее явлениями» (10, 35). Но вслед за этим Гёте решительно утверждал: «Природа отделена от искусства огромной пропастью, которую без внешних вспомогательных средств не может переступить даже гений». Представление о гении в юности было иным. Особенность его как раз и состояла в том, что он не должен подчиняться никаким правилам; творческая воля гения, свободного от каких-либо сковывающих его принципов, придает, считал он тогда, соответствующую произведению форму. Это чувство творца прошло, не устояло перед опытом веймарских лет. Прометей ранних гимнов был далеко в прошлом. Но сохранялась верность природе, частью которой был сам художник как созидательная сила; природу Гёте по-прежнему рассматривал как сокровищницу явлений, от которых не должны удаляться творения художника. Однако цель искусства, сколько бы оно ни состязалось с природой, состояла вовсе не в том, чтобы превзойти природу. Художник, утверждал Гете, призван творить «нечто духовно органическое» и придавать «своему произведению такое содержание, такую форму, чтобы оно казалось одновременно естественным и сверхъестественным» (10, 35). Для этого художник должен обладать (как уже постулировалось в статье о стиле, опубликованной в «Тойчер Меркур») умением проникать как «в глубь вещей», так и «в глубь своего собственного духа» — сложный процесс: нужно взять у «предмета» «содержание» (однако еще не каждый предмет пригоден для этого) и придать произведению «форму», без которой не может отчетливо выявиться «духовно органическое».
В чем художнику следовало придерживаться природы, раскрывала следующая максима: «Человек является высшим, исконным объектом изобразительного искусства», потому что он — высшее творение органической природы, но, разумеется, и потому еще, что тот, кто формулировал это положение, ориентировался преимущественно на скульптуру, где человеческий образ, по его представлению, достигал предела возможностей прекрасного воплощения. Человеческую фигуру, считал Гёте, нельзя понять путем простого созерцания ее поверхности, художник должен познать «основу явления»: «Подлинный источник совершенного видения заключен в нашем знании» (10, 36).
Особенно решительно Гёте отстаивает свое понимание искусства как второй природы в воображаемом разговоре с Дени Дидро, «другом и противником», который настаивал на верном подражании природе, выступая как просветитель против пышности и жеманства придворного искусства. Переводчик и критик упрекает его в том, что он смешивает природу и искусство, «мы же озабочены тем», высказывает он свое убеждение, «чтобы раздельно представить воздействие того и другого». Возражение Гёте было таким резким, пожалуй, оттого, что постулат естественности французского мыслителя слишком уж настоятельно отсылал к конкретной действительности, перед лицом которой поэт не хотел представать столь беззащитным после того, как ему пришлось испытать разочарования при столкновении с веймарской реальностью. С впечатляющей — хотелось бы сказать: поэтической, не теоретической — осмысленностью сформулировал Гёте свое понимание искусства в те годы: «Природа создает живое безразличное существо. Художник, напротив, мертвое, но значимое. Природа творит нечто действительное, а художник — мнимое. Тому, кто созерцает творения природы, необходимо самому заранее придавать им значимость, чувство, мысль, выразительность, воздействие на душу, а в художественном произведении он способен найти и действительно находит все это уже наличным» (10, 118).
Но как бы ни отличалось правдивое в искусстве от правдивого в природе, связь искусства с природой была нерасторжимой: художник оставался обязанным придерживаться природы, ее естественных явлений, он должен был «хотя бы отчасти перенимать у природы те способы, которые она применяет при создании своих творений». Общее в искусстве и природе Гёте видел в «высшей и единственной операции» — «в формообразовании». Эту мысль он высказывал в письме Цельтеру 30 октября 1808 года, когда обосновывал свою критику молодых «поэтических талантов», у которых, на его взгляд, все уходит «исключительно в бесформенное и бесхарактерное». (При этом он упоминал среди прочих авторов Ахима фон Арнима и Брентано.)