Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
Шрифт:
Художественное воспитание посредством конкурсов и премий
В своем увлечении искусством античности и теоретическими рассуждениями на страницах журнала «Пропилеи» Гёте и Мейер решили проводить конкурсы для художников. Целью их было, конечно, не насаждение духа подражания античным образцам, а художественное воспитание на практике. Они определяли тему, преимущественно из античной мифологии, которая представлялась им значительной для изображения в искусстве, и предлагали ее для разработки в соответствии с творчески освоенным античным искусством. Таким образом, художник должен был упражняться в выборе предмета и учиться искусству формы, ориентируясь на древних мастеров. Объявление о конкурсе на заданную тему появилось в «Пропилеях» в мае 1799 года; оно было сформулировано Генрихом Мейером при участии Гёте и Шиллера и опиралось на основные положения статьи Мейера «О сюжетах изобразительного искусства». Каждому, кто хотел, предоставлялась возможность «испытать на практике максимы, которые мы считаем правильными». «С целью состязания мы предлагаем для всех художников сюжет, который нам кажется подходящим для изображения; тот рисунок, который будет признан лучшим, получит премию в 20, а следующий за ним — премию в 10 дукатов». Издавна, говорилось далее, художники «черпали свои мотивы» из эпоса Гомера. Многое у него «так живо, так просто и правдиво представлено, что художник найдет свою работу уже наполовину выполненной». На этот раз в качестве «сюжета» предлагалась сцена из третьей книги «Илиады», где Венера возвращает Парису Елену. Живописцам и скульпторам (которые могли ограничиться рисунками) не давались указания относительно размера, формата, расположения и соотношения частей, но выдвигалось требование «наибольшей простоты и экономии в изображении». Предполагалось
Еще раньше Гёте намеревался на основе поступавшей информации составить общее представление о состоянии искусства в Германии. В 1800 году он решил поместить в «Пропилеях» «Краткий обзор искусства в Германии», содержавший довольно смелые оценки. Критический выпад заслуживает того, чтобы на нем остановиться подробнее. Фридрих Бури из Берлина, с которым Гёте сблизился еще в пору своего пребывания в Риме, поставлял в Веймар информацию о тамошнем искусстве, в частности описал организованную в берлинской академии художественную выставку, на которой, по его словам, было представлено такое множество «национальных картин», что трудно было удержаться от смеха. Как показывает каталог выставки 1800 года, экспозиция состояла сплошь из картин на отечественно-исторические темы, непременно прославлявших прусских королей (Фридрих Вильгельм III в натуральную величину на коне — как значилось в каталоге — «прусской породы»). В своем «Обзоре» Гёте открыто писал: в Берлине, кажется, «более всего проявляется прозаический дух времени». Всеобщее человеческое вытесняется-де отечественным. Затем следовали много раз цитированные впоследствии фразы, которые немцам не всегда были по вкусу: «Может быть, когда-нибудь поймут, что патриотического искусства и патриотической науки не существует. Как все высокое и благородное, они принадлежат всему миру […]».
Выступил Готфрид Шадов, берлинский критик. Хотя он и признавал, что Гёте направлял свой пафос не против национального своеобразия, а против — как мы бы сказали — ограниченного националистического духа в искусстве, но в своей статье в журнале «Эйномия» за 1801 год выдвигал серьезные доводы против догматизма теоретических построений веймарских ревнителей искусства. Он был против того, чтобы современному искусству навязывать античный образец, и противопоставлял классицистской односторонности разнообразную по форме и содержанию поэзию самого Гёте, которая его восхищала. «Пытаться стать подражателем Гомеру, когда есть Гёте! Если б имел я власть пресечь столь непростительную скромность!» («О нескольких напечатанных в «Пропилеях» суждениях Гёте, касающихся состояния искусства в Берлине»).
В 1805 году от конкурсов пришлось отказаться; Гёте полагал, что распознал главных виновников: художников, которые не желали следовать веймарским художественным принципам, тех живописцев, кто вроде Филиппа Отто Рунге признавались: «Мы не греки, мы не можем испытывать те же чувства при созерцании их совершенных творений искусства, еще в меньшей степени способны сами создавать нечто подобное» (февраль 1802 года — письмо Ф. О. Рунге отцу). По прошествии времени, после 1812 года, разочарованный Гёте с горечью говорил о том, что распространилось «искусство, приукрашивающее ханжеством безответственное устремление вспять», и афористически обобщал: «Душа ставится над духом, естественность над искусством, в выигрыше оказываются равным образом как способный, так и неспособный. Душа есть у каждого, естественность — у многих; дух — редкость; искусство — многотрудно». Еще в 1805 году, при обсуждении с Мейером одной работы братьев Рипенхаузенов, перешедших в католицизм, они придумали ярлыки, которые потом пускали в ход в борьбе с романтическими тенденциями, представлявшимися им пагубными: «неокатолическая сентиментальность», «монашеское штернбальдовское чудище». Поводом послужили «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств» (1797) Вакенродера и «Странствования Франца Штернбальда» Людвига Тика. «Веймарским друзьям искусства» могли казаться чудовищными строки, которыми Тик, в память своего рано умершего друга Вакенродера, заключил первую часть романа о Штернбальде: ему особенно претила «анализирующая критика», которая противостоит «почитающей восторженности», и он избрал «маску религиозного духовного лица», «чтобы свободнее выражать свою кроткую душу, свою благоговейную любовь к искусству». Основная мысль «Сердечных излияний» звучит: «Наслаждение благородными творениями искусства я сравниваю с молитвой». [42]
42
Вакенродер В. Г. Фантазии об искусстве. М., 1977, с. 74.
Благоговение и озарение, умиление и почитание — вот что, согласно Вакенродеру, необходимо для наслаждения искусством. Различие в нюансах: почитание и состояние умиления, естественно, не было чуждо и Гёте, но избыточность «души», перескакивающей через «дух», — этого принять он не мог.
И то, что он в последнем конкурсе присудил половину денежного вознаграждения Каспару Давиду Фридриху, представившему сверх конкурсных работ на заданную тему два рисунка-сепии («Паломничество при закате солнца» и «Осенний вечер на озере»), ничего в перспективе не меняет. Хотя впоследствии он высоко оценивал его «чудесные ландшафты» (как назвал их в дневниковой записи от 18 сентября 1810 г.), после того как посетил художника в Дрездене, однако «в более строгом художественном смысле» они все-таки, считал он, «не во всем заслуживали одобрения» («Анналы», 1808). А Буассере в сентябре 1815 года слышал будто бы и вовсе безрассудную фразу: «Картины живописца Фридриха с таким же успехом можно смотреть и перевернутыми с ног на голову». Выходит, что Гёте должен был чувствовать себя одиноким, не встречая признания своей деятельности в области художественного воспитания и не видя ограниченности судейских приговоров, которые они выносили с Мейером. С другой стороны, его антипатия проистекала из тревоги, что вера в чудеса и ханжество могли затуманивать взор на законы природы и человека и питать обскурантизм, который подготовил в свое время почву для людей типа Калиостро. Познание для Гёте было важнее молитв, критический анализ — более уместным, чем задушевное благоговение.
Классика и классическое
Сомнительные понятия
Идеи, художественные принципы и критерии, которые были выработаны «веймарскими друзьями искусства» в десятилетие, охватывающее примерно 1795–1805 годы, их программу эстетического воспитания, которую они
Мы не можем, однако, не признать, что установился канон «классических» произведений. Определение «классическое» — это свидетельство о зачислении произведения в разряд шедевров. В 90-е годы XVIII века немало сделали для создания всемирно-литературного канона братья Шлегели. Нет оснований отвергать их оценки античных поэтов, Данте, Сервантеса, Шекспира, Гёте и других поэтов и писателей. Важнее приятия их оценок стремление разобраться в предпосылках и взглядах, которые заставили Шлегелей и других создателей канона прийти к этим оценкам. (Не забывая, однако, о том, что перешедший в католическую веру Ф. Шлегель судил иначе, чем молодой Шлегель.)
Применительно к стилю понятие «классического» проще. Если вывести общие признаки «классического» стиля, то можно рассматривать «классические» формообразования средневековья и XX века и в другие эпохи. При этом как образец всегда остается в виду античное искусство. Пропорциональность и стройность, ясность и строгая очерченность линий — все это подразумевается, когда то или иное произведение зачисляют в разряд «классических». Из работ Винкельмана, из статей в «Пропилеях» видно, какие признаки эти авторы называли определяющими для «классического» стиля; убедительные критерии содержит и работа Генриха Вёльфлина «Основные понятия истории искусств» (1915). В итоге: чтобы не обесценить другие признаки стиля, определение «классический» применительно к стилю вернее было бы использовать только как нейтральное описательное понятие.
Слово «классика» претендует также на обозначение отрезка жизни и творчества писателя и эпохи в совокупности. Бесспорно, что Гёте пережил период творчества, означавший его классику: стремление наследовать тем принципам, которые в искусстве древних и их продолжателей он признавал образцовыми и достойными подражания. Однако сомнительными представляются взгляды, подобные этому: встретившись с античностью, он преодолевал чисто субъективную, разрушающую все нормы эстетику «Бури и натиска» и обратился к искусству «классики», в котором форма и содержание нераздельно связаны в одно целое. Такие понятия, как «форма» и «закон», являются будто бы выражением новой позиции. Если даже отвлечься от того, что и в поэзии штюрмеров форма и содержание образуют единство, у трезвого наблюдателя напрашивается вопрос: почему поворот к классическому должен непременно означать, как об этом нередко приходится читать, преодоление прежних взглядов, причем «преодоление» часто определяют как позитивный момент? Вот ходячий пример: мятежная молодость уступает-де место уравновешенности и зрелости. Тем самым предлагается чуть ли не программа воспитания: дескать, показательно, что Гёте встал на этот путь, более того, в развитии Гёте от «штюрмерства» к «классике» видят пример пути, который якобы должен пройти человек. В старости, оглядываясь на пройденный путь и пытаясь объяснить его как последовательное развитие, Гёте сам критически оценивал период увлечения идеями штюрмерства, что было несправедливо по отношению к себе и товарищам юности. Нам не следует повторять за ним вслед то же самое. «Классика» Гёте — это отрезок, период творчества — не больше и не меньше; на него не должны ориентироваться другие.
Когда говорят о классическом применительно к эпохе, то возникают те же нелепости, что и при определении эпох вообще. Чтобы выработать ясный взгляд на историческое развитие и его эпохи, надо стремиться не подпадать под влияние сложившихся представлений об эпохах и их общеизвестных обозначений. Разумеется, существует потребность в ориентации в разных исторических периодах, тем более это относится к исследователю литературы, стремящемуся упорядочить бесчисленное множество явлений и расчленить большие временные процессы. Иначе и нельзя понимать усилия, направленные на вычленение и обозначение эпох. Хотя во всякой тщательно разработанной концепции той или иной эпохи можно найти уязвимые места и выдвинуть против них убедительные аргументы, мы тем не менее отказываемся от этого бессмысленно-хитроумного занятия. Когда несколько десятилетий назад начали активно оспаривать правомерность понятия «эпоха барокко», романист Эрих Ауэрбах попытался компромиссно разрешить этот вопрос: с этим понятием он обращался так же, как и со всеми другими названиями эпох и общепринятыми определениями стиля — дескать, они нужны нам, чтобы сделать нас понятными самим себе, хотя мы хорошо знаем, что они никогда полностью не соответствуют действительному положению вещей. Обозначения эпох не соответствуют прежде всего фактическому многообразию содержания каждого данного периода. В одно и то же время сосуществует разное, и эту одновременность разного не может покрыть какое-либо одно определение. «Просвещение», «Буря и натиск», «Классика», «Романтизм» — эти обозначения рождают иллюзию, будто бы действительно существовали подобные эпохи, и к тому же последовательно сменяли одна другую. Уже беглый взгляд на 90-е годы XVIII столетия со всей очевидностью показывает, что ни одно определение эпохи не в состоянии охватить все сосуществующее в них и несовместимое, что тут не все накладывается одно на другое и соединяется в одно целое. Еще в достаточной мере сохраняли силу воздействия эстетические воззрения Зульцера, так же характерно представлял этот период Готфрид Август Бюргер (можно ли отделить его от данной эпохи?); в те же годы существует то, что принято называть «поздним Просвещением», причем это самая яркая, многокрасочная пора его существования (и вовсе нет оснований пренебрегать им в угоду иным позициям и направлениям взглядов); в это же время на литературной ниве трудятся якобинцы и либералы, напрягают свои усилия Гёте и Шиллер, влияние которых в эти годы еще слишком ограниченно; братья Шлегели, Новалис, Тик, Вакенродер, Бонавентура, Август Вульпиус (его «Ринальдо Ринальдини» — один из наиболее читаемых в это время романов), Коцебу (пьесы которого идут с шумным успехом) — все одновременно рядом друг с другом. Из журналов в этот период издаются не только «Новая Талия», «Оры», «Пропилеи», «Атеней», но и многие другие, имевшие по крайней мере равный успех. А то, что «трех великих» писателей (Жан Поля, Гёльдерлина, Генриха фон Клейста) мы не можем поместить ни под какую крышу эпохи, показательно как явление, издавна и во все времена имевшее место во всяких литературах. Как нельзя подводить под определение «классика» весь жизненный путь, все творчество и взгляды «классиков» Гёте и Шиллера, так недопустимо использовать и определение «немецкая классика» применительно ко всему периоду начиная примерно с 1796 года и по 1805 год. «Классический» период составляет только часть творческого пути Гёте, в равной степени и «немецкая классика» представляет собой лишь одно течение наряду с другими в то же самое время, лишь одну теорию и художественную и литературную практику наряду с другими. Ясное осознание этого факта помогает непредвзято воспринимать и оценивать феномены, которые не могут быть подведены под «классику» и даже находятся в непосредственной и сознательной полемике с ней. В 90-е годы XVIII столетия и в первые годы XIX века наряду с сочинениями классиков публиковались романы Жан Поля, стихотворения Гёльдерлина, произведения ранних романтиков, выходили тома «развлекательной литературы», печатались листки, журналы, стихотворения и прочие произведения многочисленных авторов, стремившихся непосредственно воздействовать в духе радикально-демократических изменений на общественно-политические порядки и определявших задачи литературы иначе, чем Гёте и Шиллер.