Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
Шрифт:
«Пролог на небе» разрушает иллюзию истинности всего дальнейшего, разыгрывающегося на сцене, — это «всего лишь» театральное представление. И таким образом первая часть драмы — собственно трагедия Фауста — после «Театрального вступления» и «Пролога» как бы отодвигается в некую отдаленную перспективу, становясь «представлением в представлении». Кажется, зрителю лишь надлежит четко осознать свое положение наблюдателя и не спешить вживаться в образы персонажей трагедии. Правда, игра эта, в согласии с максимами «Театрального вступления», ведется живо и, можно сказать, от щедрого сердца. Пестрое чередование серьезных и комических сцен, наличествовавшее уже в «Пра-Фаусте», здесь сохранено. Элементы трагедии и комедии перемешаны, и грубый фарс в погребе Ауэрбаха обретает свое место в той же мере, как и величественные трагические монологи Фауста, и трогательные сцены с участием Маргариты.
Организация произведения в форме сдвоенного представления или «представления в представлении» подчеркивает экспериментальный характер ситуаций, через которые проводятся персонажи — разумеется, с разрешения самого господа бога, который наблюдает за действием одновременно со зрителями, уже отчетливо осознающими двойную сюжетную рамку.
65
От древнегреческого морского божества Протея, которому приписывалась способность произвольно менять свой облик. — Прим. ред.
В «Прологе» господь бог передает своего «раба» доктора Фауста в распоряжение Мефистофеля, который волен подвергнуть его искусу на всем его земном жизненном пути. Мефистофель предлагает господу богу пари: «Поспоримте! Увидите воочью / У вас я сумасброда отобью, / Немного взявши в выучку свою» (2, 17).
Господь бог спокойно и величественно дает Мефистофелю на то полномочия, не соглашаясь впрямую на пари — он не сомневается, что Мефистофель будет посрамлен и это-то и будет расплата его за проигрыш. «Ты проиграл наверняка / Чутьем, по собственной охоте / Он вырвется из тупика» (2, 18), — говорит он о Фаусте. Правда, непосредственно перед этим господь бог выказывает понимание непреложной истины: «Кто ищет — вынужден блуждать» (2, 17). Согласно желанию господа бога, Мефистофель действует как некий желанный (для бога) подстрекатель, вечно побуждающий человека ко все новой деятельности, потому что «из лени человек впадает в спячку». Обращаясь к дьяволу, властитель мира повелевает: «ступай, расшевели его застой, / Вертись пред ним, томи и беспокой / И раздражай его своей горячкой» (2, 18). Тем самым определены условия для экспериментального действа, в которое с самого начала включены противоречивые моменты: блуждания, неизбежные при любом поиске, и вера в доброго человека, который чутьем непременно обрящет праведный путь.
Было бы легкомысленно рассматривать эту сентенцию как некое тотальное оправдание всех поступков Фауста. Фраза эта включена в контекст спора об условиях экспериментального действа, она показывает, на чем основываются надежды господа бога. И лишь в конце второй части «Фауста», тоже обозначенной как «трагедия», в сцене «горных ущелий» вершится суд над Фаустом, уже прошедшим свой земной жизненный путь. Но не оправдание даруется ему, а спасение души — в том странном песнопении, которое отсылает нас к «Прологу на небе» и в гётевской рукописи особо выделено кавычками: «Чья жизнь в стремлениях прошла, / Того спасти мы можем» (2, 434). Необходима для этого еще и любовь: «Одна любовь с высот / Решит и вяжет» (2, 435), — поют ангелы в той же сцене. Фауст нуждается в спасении души и достоин его, потому что все свои деяния, как добрые, так и злые, он всякий раз совершал как «раб» своего господина — господа бога: блуждания и заблуждения были ему дозволены свыше — и «любовь с высот» не отступилась от него, не предала его. И только потому, что волей автора спасение души Фауста объявлено возможным и необходимым, сцена «горных ущелий» на удивление читателю столь щедро насыщена элементами христианско-католической мифологии. Назначение ее одно: в образных картинах и высказываниях раскрыть смысл всего действа, всем хитросплетениям вопреки, а также наглядно воплотить возможность спасения. В споре бога с Мефистофелем нет победителей: дьявол не выиграл сделку, заключенную с Фаустом, ведь Фауст «в успокоенье» не прислушивался «к лести восхвалений», предаваясь «лени или сну», и не вскричал: «Мгновение, повремени!» Но, с другой стороны, он ведь и не всегда сознавал, где находится праведный путь. Тут уж надежды господа бога оказались чрезмерными. Но помиловать Фауста все же возможно.
Один-единственный день жизни Фауста проходит от его начального ночного монолога до той минуты, когда в сопровождении Мефистофеля он отправляется в волшебное путешествие по свету. Здесь перед нами — сценическое воплощение трагедии ученого. Фауст разочаровался во всех науках, будучи не в силах примириться с их ограниченностью. Многому выучился он, да только не постиг «вселенной внутреннюю связь». Три совершенно разных попытки предпринимает Фауст, чтобы взорвать пределы познания, которые приводят его в исступленье. Сначала он отдает дань магии в согласии со сложившимся в сознании публики традиционным образом Фауста. Обращение к магии в те времена отнюдь не было столь необычным делом, как это может показаться сейчас. Ведь даже и сам Гёте в дни своей молодости во Франкфурте, под влиянием так называемого герметизма, занимался алхимическо-магическими опытами. И он, и другие, подобно ему, надеялись этим путем постичь движущие силы мироздания, единую связь всех явлений вселенной. Хотя все правоверные христианские вероучения и отвергали магию, тем не менее в некоторых кружках общества никак не хотели от нее отступиться — под гипнозом идей спекулятивной
Однако прогулка в пасхальное воскресенье остается лишь своего рода интермеццо в ходе развертывания главной сюжетной линии, и монолог Фауста завершается фразой, призванной изобразить несуществующее умиротворение: «Как человек я с ними весь: / Я вправе быть им только здесь» (2, 38). Очень скоро в герое вновь просыпается чувство неудовлетворенности, и Фауст приводит к себе пуделя, под личиной которого скрывается Мефистофель, и заклинаниями обуздывает его. А Мефистофель уже нашел доктора, отданного господом богом под его опеку, чтобы нечистый подверг его искусу земных соблазнов. Фауст принимает водительство дьявола: потерпев крах в своих попытках взорвать границы познания, он в буквальном смысле слова отдает себя во власть дьявольской магии. Если белой магией занимались в ту пору также и многие уважаемые ученые, то черная магия уже прямо связывалась с происками черта. До чего же доведет Фауста его решение, будет видно когда завершится эксперимент.
До сих пор Фауст представал перед читателем как человек мечущийся и мятежный. Нигде не находит он покоя, ничем не удовлетворяется, не привязывается к тому, что ему доступно, мечется от одной крайности к другой: то кажется себе червяком, униженным, раздавленным, то мнит себя чем-то вроде херувима. Но по-прежнему его метания осенены успокоительным высказыванием господа бога о том, что добрый человек непременно «выбьется из мрака» и «чутьем, по собственной охоте… вырвется из тупика» (2, 17–18). Все же блуждания Фауста никак не могут быть одобрены. И снова, как в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера», выясняется, что поставленный здесь эксперимент еще не являет нам истинно разумное жизненное самоосуществление — оно лишь намечено в произведении как некий заданный идеал. Ведь крайности, в какие бросается Фауст, не воплощают в себе этот идеал, а, напротив, уводят от него. И лишь много позже, слишком поздно, уже в конце второй части, Фауст начинает его прозревать:
О, если бы мне магию забыть, Заклятий больше не произносить, О, если бы с природой наравне Быть человеком, человеком мне! (2, 417)Но для всего этого уже слишком поздно, и ничего уже нельзя исправить из того, чего желал и что совершил с помощью дьявола Фауст, ненасытно жаждавший как знаний, так и жизненных наслаждений. Остается открытым вопрос о том, как можно направить подобные устремления в разумное русло. Спасение, возможность которого открывается в эпилоге, не что иное, как своего рода божья милость. Ведь что сделано, то сделано: смерть Гретхен, ее матери, ее брата Валентина, гибель старой четы — Филемона и Бавкиды — не зачеркнешь, и лишь божественное прощение и забвение вины словно бы амнистирует виновного.
Доверившись руководству дьявола, Фауст соглашается вкусить соблазны, каким подвергает его Мефистофель, в надежде обрести осуществление своих желаний. Мефистофель же провозглашает «самохарактеристику» двойственного толка: он-де частица той силы, которая всегда желает зла и всегда творит добро. Роль дьявола достаточно ясно определена в той ранней уже упомянутой космогонии, которую Гёте очертил в конце восьмой книги «Поэзии и правды»: неделимое триединое божество, продолжая извечный «акт воспроизведения», создало еще и четвертое, «в котором таилось уже некое противоречие, ибо, подобно триединому божеству, оно было безусловно, но вместе с тем в нем и содержалось, им и ограничивалось. То был Люцифер — ему отныне была передана вся созидательная сила, и от него впредь должно было исходить все остальное бытие». И далее: из этой сплоченности всего сотворенного Люцифером произошло то, «что мы понимаем под материей, все, что представляем себе тяжелым, твердым и мрачным» (3, 296).
В этой системе дьявол и его пособники по-прежнему подчинены господу богу, хоть Люцифер и обрел широкое поле деятельности: он должен сотворить материю и властвовать в мире. Правда, он забыл о своем божественном происхождении, полагая, что сам он и есть первоисточник своего зарождения. Этот эскиз космогонии страдает дуализмом, хоть и умеренным, коль скоро в нем сохранена верховная власть божества. В «Прологе» к «Фаусту» господь бог подтверждает свое главенствующее положение. Но это отнюдь не исключает стремления сатаны, коль скоро он мнит себя первоисточником всего сущего, укрепить свои владения и добиться признания своей власти. Мефистофеля — дьявола из царства сатаны — Гёте щедро наделил остроумием, проницательностью и язвительной ироничностью, с тем чтобы сценическое действие протекало весело и забавно. Бесспорно, Мефистофель стремится умножить зло, и исход трагедии отнюдь не доказывает, что он «всегда творит добро». Но если предположить, что его слова соответствуют истине (а не просто ханжеская похвальба), то возможно это лишь в диалектическом понимании — в том смысле, что зло вызывает к жизни добро и способствует его проявлению; этот процесс, однако, уже не укладывается в рамки действительной трагедии.