Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

Конради Карл Отто

«Пра-Фауст» состоит из отдельных сцен, на основе которых еще нельзя судить о всей драме в целом, написанной много позже. Все же мы уже обнаруживаем в нем крупный вступительный монолог «Фауста»: «Я богословьем овладел, / Над философией корпел, / Юриспруденцию долбил / И медицину изучил» (2, 21). [63] Этот монолог вводит нас в ход действия, которое начинается тщетными попытками Фауста, то созерцающего знак макрокосма, то призывающего земного духа вырваться из тесных стен своего существования. Находим мы в «Пра-Фаусте» и последующий диалог с Вагнером, и в заключение — насмешливые строки Фауста, иронизирующего над типичным школяром-обывателем:

63

Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, «Фауст» цитируется в переводе Б. Пастернака. — Прим. ред.

Охота

надрываться чудаку! Он клада ищет жадными руками И, как находке, рад, копаясь в хламе, Любому дождевому червяку. (2, 28–29)

Далее беседа Мефистофеля со студентом представляет собой едкую сатиру на студенческую жизнь и университетские будни. За этим следует веселая и буйная сцена в погребе Ауэрбаха в Лейпциге, написанная по преимуществу в прозе. В значительной мере разработана также и трагическая линия Гретхен, которая начинается сразу же с предложения Фауста на улице: «Рад милой барышне служить. / Нельзя ли мне вас проводить?» (2, 98) [64] — и завершается гибелью соблазненной девушки в тюрьме; не было лишь еще реплики голоса свыше: «Спасена!»

64

В процитированных случаях текстуальные различия немецких текстов «Пра-Фауста» и «Фауста» для русского перевода несущественны. — Прим. ред.

Конечно, наброски «Пра-Фауста», эти эскизы, выполненные рукой юного адепта «Бури и натиска» в его обычной стремительной манере, игнорирующей какие бы то ни было правила или строгую последовательность эпизодов, и сами по себе представляют безусловную ценность и впечатляют, но все же по ним еще нельзя увидеть, каким образом они могли быть соединены в единую драму. В то же время уже рельефно вырисовывалась трагедия ученого, который сомневается в пределах своих знаний и вызывает земного духа, чтобы самому приобщиться к мировому творческому процессу. Мефистофель же просто присутствует здесь как партнер и как антагонист Фауста, но автор еще не представляет его читателю в отдельной сцене и не очерчивает досконально его функций.

Фрагмент «Фауста» в редакции 1790 года, помимо отдельных поправок, добавляет к «Пра-Фаусту» три новые сцены. Первая сцена начинается со слов Фауста, произнесенных в разговоре с Мефистофелем, после завершения диалога Фауста с Вагнером, из которого выше уже цитировалось ироническое замечание.

Я сын земли. Отрады и кручины Испытываю я на ней единой. В тот горький час, как я ее покину, Мне все равно, хоть не расти трава. (2, 60)

Чудаковатый ученый с его притязаниями, взрывающими пределы человеческого познания, в этих словах уже предстает перед нами как своеобразный эмиссар всего человечества. Такой поворот отвечает стремлению Гёте со времени путешествия в Италию неизменно видеть в частном общее, а в индивидуальном — типическое. Но в то же время приведенные выше строки служат мотивацией странствий Фауста по свету, взлетов его и падений. Однако ненасытный гётевский герой здесь уже знает, что его вожделениям предуготована гибель, и тут возникает основополагающий вопрос о том, как оценивать устремления Фауста. Включенная в них готовность к гибели, как бы ни завораживал нас нетерпеливый натиск героя, не может, разумеется, рассматриваться лишь как покорное смирение с неизбежной своей обреченностью.

Во второй сцене «Фрагмента» — «Кухне ведьмы» — Фауст при фантастических обстоятельствах претерпевает омоложение, чтобы стать любовником красавицы и полностью изведать «счастье и муку» любви. И сразу же он видит в зеркале «облик неземной» самой прекрасной в мире женщины — Елены. Третья новая сценка называется «Лесная пещера» и непосредственно предшествует монологу Гретхен на городском валу: К молящей / Свой лик скорбящий / Склони в неизреченной доброте» (2, 139). Здесь перед нами снова монолог Фауста: «И я то жажду встречи, то томлюсь тоскою по пропавшему желанью» (2, 126). Так, осознав свое беспокойство, Фауст достигает успокоения, блаженного состояния слияния человека с природой, и притом в предуказанных границах. Однако Мефистофель гонит его дальше, гонит назад к Гретхен и вновь будит в нем «чувственный ураган», вожделение к прекрасному телу девушки.

Завершенная поэтом первая часть «Фауста» была, как известно, опубликована в 1808 году, и в ней Гёте уже соединил отдельные разрозненные сцены в единую пьесу. Правда, нельзя сказать, что все части тщательно соотнесены и пригнаны друг к другу, так же как и трудно утверждать, будто все, что происходит и говорится в пьесе, мотивировано достаточно однозначно и убедительно. Как таковая, первая часть остается неизменным вызовом для толкователей, могущих предлагать все новые

и новые анализы и интерпретации. Но с другой стороны, где сказано, что художественное произведение не может быть насыщено частями, обладающими самостоятельной жизнью и потому заслуживающими специфического внимания, без оглядки на целое? Что за страсть у всех этих толкователей с помощью пространнейших доказательств, сплошь и рядом — преодолевая сопротивление самого текста, непременно доказывать единство того или иного произведения? Почему бы не признать элемент случайности в многогранной свободе творческого вымысла? Забавно наблюдать, как, завороженные идеей целостности художественного произведения, толкователи старались встретившееся им, к примеру, в гётевском романе «Годы странствий Вильгельма Мейстера» многообразие непременно привести к формуле единства, хотя бы идейного. Ведь в противном случае они не могли бы признать за этим романом главного обязательного качества — завершенности, да и романом не могли бы его назвать. Очевидно, однако, что Гёте, создавая свой роман, нисколько не помышлял о единстве. То же можно сказать и о другом гигантском его творении — «Фаусте». Хотя Гёте в учебной программе «Пропилей», как и в объявленных им конкурсах, и впрямь стремился внушить мастерам изобразительных искусств принцип целостности, сам он меньше всего считался с этим требованием в собственном творчестве. Ссылка на «внутреннее единство», в сущности, представляет собой лишь вспомогательный аргумент, поскольку с его помощью под «целостность» подверстывается все, что истинный творческий импульс художника сочетает в одном и том же произведении искусства. Подобный творческий метод предполагает избыток самодовлеющих деталей, выбивающихся из старого каркаса произведения, в лучшем случае как-то связанных со сложной общей идеей художника и его творения, которая не должна быть скована непременным «созвучием» всего воплощенного в произведении. «В такой книжице, как «Годы странствий», дело обстоит в точности так же, как и в жизни: в совокупности целого встречается необходимое и случайное; то, что лежит на поверхности, и то, что присовокупляется к главному; одно удается, другое рушится на глазах, отчего вещь обретает своего рода нескончаемость, которую нельзя ни охватить, ни выразить в четких, разумных словах», — писал Гёте 23 ноября 1829 года Й. Ф. Рохлицу, а надо сказать, что эти замечания применимы не только к «Годам странствий».

В 1797 году сам поэт подчеркивал, что работа над «Фаустом», которую он возобновил в его «теперешнем беспокойном состоянии» (накануне третьей поездки в Швейцарию), — «субъективна» и к тому же почти не связана с прочими его увлечениями той поры, а именно разработкой непреложных принципов искусства. «Наши занятия балладами снова привели меня на этот призрачный и туманный путь» (XIII, 135–136), — писал он Шиллеру 22 июня 1797 года. Шиллер же, четко осознавший проблему, связанную с фрагментарностью уже имеющихся сцен «Фауста», указывал, что «требования, которые можно предъявить к «Фаусту», являются одновременно философскими и поэтическими» и «воображение должно будет приспособиться к служению разуму» (из письма к Гёте от 23 июня 1797 г. — Шиллер, 7, 462).

Чтобы прояснить всю совокупность основных идей, которым он задумал подчинить как все устремления Фауста, так и происки Мефистофеля, Гёте придумал «Пролог на небе», где господь бог и Мефистофель дискутируют об игре, затеваемой с Фаустом и вокруг Фауста, как и о заключенном в ней смысле. Тем самым все последующее, что совершает Фауст и что совершается с ним, разыгрывается словно бы на сцене, перед очами самого господа бога. Драма обретает черты мистерии, театром же служит ей вся вселенная. Высокий зритель, он же высший судия, неизменно присутствует при развитии действия, хотя впоследствии в процессе развертывания сюжета присутствие это почти никак не проявляется. На глазах у зрителя свершает свой круг человеческая судьба в ожидании того, когда же высший судья вынесет ей приговор. В этом смысле публикацию 1808 года «Фауст. Трагедия» тоже можно рассматривать лишь как фрагмент, поскольку сюжетная рамка всего произведения в целом закрывается лишь в эпилоге второй части «Фауста», — рамка, открытая «Прологом на небе». Правда, в конце первой части уже раздается «голос свыше», однако возглас «Спасена!» относится лишь к несчастной Маргарите, тогда как Фауст, ее соблазнитель и убийца, оставлен в бездне тяжкой вины: «Ты, Генрих, страх внушаешь мне» (2, 180).

Однако Гёте не удовольствовался «Прологом на небе». Он предварил «Пролог» еще и стихотворением «Посвящение» и «Театральным вступлением». В торжественных стансах стихотворения звучат глубоко личные авторские мотивы — воспоминания о долгих годах работы над трагедией: «Вы снова здесь, изменчивые тени, / Меня тревожившие с давних пор» (2, 7). За этим следует в легкой, свободной манере написанное «Театральное вступление», в котором директор театра, поэт и комический актер на глазах у публики беседует о роли, задачах и возможностях театра, причем в беседе этой четко проступают приметы времени, в котором создавалась трагедия. Гёте не сдерживает здесь иронии и все же подает высказывания поэта в серьезном ключе, близком к исповедальному. Противоречие между позициями директора театра и автора, жившее в его собственной душе, он воплотил здесь в бойком диалоге реальных персонажей.