Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

Раззаков Федор Ибатович

Неплохой «навар» имели и руководители студий, и главные редакторы объединений, которые материально поощрялись режиссерами за благожелательное отношение к их замыслам и экранизациям. У большинства из этих людей, к примеру, в месяц сумма подобных «поощрений» набегала равная четырем их месячным окладам.

Не были материально обижены и многие звезды советского кинематографа, что объяснялось просто: актеры имели возможность сниматься в нескольких фильмах одновременно, из-за чего у них могло в год «набежать» от 5 до 7 тысяч рублей. К этим суммам следовало приплюсовать и заработки от гастролей, которые устраивало для них Бюро кинопропаганды (а

это дополнительно еще несколько тысяч рублей).

Однако, даже несмотря на свои двойные-тройные гонорары, многим кинематографистам подобное положение казалось несправедливым, и они буквально спали и видели, как бы сделать так, как было в Голливуде: получать не только повышенные постановочные и двойные авторские, но еще и проценты от проката своих картин. Именно подобную систему и собирались внедрить Чухрай и Познер в своей ЭТК, убежденные в том, что именно так можно заинтересовать своих коллег-кинематографистов в постановке качественных картин.

И вновь вернемся к воспоминаниям Г. Чухрая:

«Эта хамская реплика Гарбузова меня возмутила.

– Я не посмел бы прийти сюда как вымогатель и рвач, – сказал я с обидой. – Товарищ Гарбузов знаком с нашими материалами и знает, что сейчас по максимуму получает каждый второй, а по нашей системе по максимуму сможет получить каждый двухсотый... Может быть, министр финансов не разобрался в цифрах?!

Косыгин прервал меня, сказав примирительно:

– Мы рассмотрели ваши предложения и поддерживаем их.

– Я пошутил! – поспешил исправить свой ляп Гарбузов.

– Я тоже пошутил, – с неприязнью парировал я.

Алексей Николаевич задал мне несколько вопросов. Я ответил.

Мы относились к своим возможностям скромно. Не предлагали ввести нашу систему немедленно и повсеместно. Мы предлагали испробовать ее на практике, и только в том случае, если она окажется жизнеспособной и экономически эффективной, постепенно распространять ее...

Объясняя нашу позицию, я говорил:

– Нельзя все учесть за письменным столом, надо проверить идею на практике. Наверняка что-то не учтено и нуждается в доработке. Ручеек можно подправить, заставить его течь в нужную сторону. С лавиной справиться невозможно. Поэтому мы предлагаем эксперимент. При лавине в случае ошибки пострадает все общество. При эксперименте – только участники эксперимента.

Алексей Николаевич со мной согласился. Он поддержал нас, и недоброжелатели трусливо поджали хвосты...

Постановление огорчило наших недругов из Госкино. Сначала они одобряли мое обращение в Совет министров. Были уверены, что там разберутся и запретят наши «завиральные фантазии». Не получилось...»

«Полочное» кино

Как мы помним, фильм «Скверный анекдот» открыл так называемую «полку» в советском кинематографе (то есть фильмы, которые были запрещены для проката в СССР и упрятаны на полках Госфильмофонда). Более того, Алов и Наумов оказались чуть ли не единственными среди «полочников» режиссерами старшего поколения (их рождение пришлось на 20-е годы). Все остальные их соратники по несчастью родились уже десятилетие спустя и принадлежали к более молодому племени кинематографистов. Кроме этого, большинство из них принадлежали к славянскому клану, что уже было симптоматично – это ясно указывало на то, что и там зреет идеологическое бунтарство, которое ранее было присуще только евреям.

Вспомним,

с чего началась игра в пресловутые «фигушки» в кинематографе – с фильмов второй половины 50-х годов, снятых евреями: Григорием Чухраем («Сорок первый»), Александром Аловым и Владимиром Наумовым («Павел Корчагин»), в которых делались попытки под иным идеологическим углом посмотреть на цели и итоги Гражданской войны. В начале 60-х годов еврей Григорий Козинцев снимает «Гамлет», где под Данией-тюрьмой подразумевался Советский Союз. Затем Михаил Ромм выпускает «Обыкновенный фашизм» с его сравнением двух тоталитаризмов (гитлеровского и сталинского), а те же Алов и Наумов снимают «Скверный анекдот», где высмеиваются надежды кремлевских реформаторов на очередное возрождение страны. Так киношные евреи посредством искусства выражали свое плохо скрываемое недовольство советской властью.

Отметим, что так было не только в кино, но и в литературе, театре: например, в 1964 году на свет появился Театр на Таганке, который был целиком «еврейским проектом». Однако если театр, в силу своей зрительской ограниченности, «окучивал» малый процент населения страны, то кинематограф был искусством для миллионов. Поэтому тамошние «фиги» были наиболее действенными. И признанными мастерами этих «фиг» были именно евреи. Как пишет С. Кара-Мурза:

«В советском кинематографе, как, впрочем, и в американском, доминировали евреи. А еврейская интеллигенция в массе своей была антисоветской. Еврейский народ, народ-клан, народ-семья тяжело переживал тот факт, что Сталин отодвинул его от власти, которую евреи получили в результате Революции 1917-го года. Они использовали инструменты пропаганды для достижения своих целей. Значительное большинство советских фильмов имело антисоветский подтекст...»

Однако это было бы полбеды, если бы только евреи встали в оппозицию к власти (хотя их влияние в этом процессе, без сомнения, было определяющим). Но их позицию с середины 60-х годов стали разделять и многие представители славянского клана. Взять того же Элема Климова, который снял «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», где чуть ли не прямым текстом объявлялось, что СССР – концлагерь. Веселый, но концлагерь. И хотя придумали эту историю все-таки евреи – сценаристы Семен Лунгин и Илья Нусинов, однако именно Климов талантливо переложил их произведение на язык кино.

Во второй половине 60-х годов к перечисленным режиссерам подтянулись и другие, многие из которых принадлежали к славянскому клану. Так на свет появилось «полочное» кино, которое нельзя было целиком назвать антисоветским, однако значительная доля его фильмов все-таки содержала принципиальную критику советской власти. Причем чаще всего это была не конструктивная критика, а именно критика ради критики – некий эпатаж молодых, дабы с его помощью заработать себе капитал в либеральной среде, причем не только у себя на родине.

Большинство «полочных» картин, которые появились в СССР во второй половине 60-х годов, принадлежали именно молодым режиссерам: Андрею Тарковскому («Андрей Рублев»), Андрею Михалкову-Кончаловскому («История Аси Клячиной...»), Геннадию Полоке («Интервенция»), Андрею Смирнову («Ангел»), Ларисе Шепитько («Родина электричества»), Юрию Ильенко («Родник для жаждущих»), Александру Аскольдову («Комиссар»). Как видим, евреев среди этих режиссеров было меньшинство – всего двое (Полока и Аскольдов).