Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

Раззаков Федор Ибатович

Вообще сегодняшняя российская действительность явила нам удивительные человеческие пертурбации. Ведь пример Смирновых, по сути, предавших идеалы своего отца и деда-коммуниста, увы, не единичен. Взять того же Егора Гайдара, который является не кем иным, как внуком писателя Аркадия Гайдара. Знаменитый детский писатель тоже был пламенным коммунистом и отдал свою жизнь за свободу социалистической Родины. Будучи корреспондентом «Комсомольской правды», он мог отсидеться в тылу, однако ушел на передовую, в партизанский отряд, и погиб в первом же бою в октябре 1941 года, прикрывая отход своих товарищей. А чем прославился его внук? Тем, что летом 92-го года возглавил антинародное ельцинское правительство, которое попросту надуло миллионы россиян, ввергнув их в нищету и обогатив только кучку новорусских нуворишей, западных магнатов, ну и, естественно, самого председателя правительства.

Позднее, когда Гайдара отправят в отставку, он будет сетовать, что разозленные

его политикой россияне в отместку сжигают книги его деда. Книги, конечно, были ни при чем, но и россиян понять можно: ведь не такого отношения к себе ожидали они от отпрыска пламенного коммуниста, автора знаменитой «Сказки о Мальчише-Кибальчише». Кстати, фильм Евгения Шерстобитова, снятый по ней в 1965 году, в капиталистической России попал в разряд неугодных – его не показывают по телевидению, не вспоминают в прессе. Что вполне объяснимо: эта с виду невинная детская сказка на самом деле является одним из талантливейших произведений, обличающим новоявленных российских буржуинов. Один Мальчиш-Плохиш чего стоит: в его облике лично я вижу всех нынешних продажных деятелей, которые за «медовый пряник» и орден предателя первой степени готовы предать кого угодно: своих родителей, товарищей, наконец, родину.

Но вернемся в конец 60-х годов.

Нельзя сказать, что в кинематографической среде все безропотно смотрели на то, куда скатывается киношная молодежь. Однако не всем хватало смелости бить по этому поводу тревогу, поскольку таким людям немедленно приклеивали ярлык «ретрограда». Режиссер Иван Пырьев подобных обвинений не боялся. Об одном характерном случае, который произошел с ним во второй половине 60-х годов, вспоминает Г. Чухрай:

«Мне вспоминается совещание у недавно назначенного на пост заведующего Отделом культуры ЦК КПСС В. Шауро, который собрал кинематографистов для того, чтобы „посоветоваться, как дальше повести дело“. Было предложено откровенно высказаться. Выступил С. Герасимов с несколько умеренно-смелыми мыслями относительно малой информированности нашей печати. М. Ромм говорил о подготовке молодых кинематографистов. По его мнению, во ВГИКе неверно набирались студенты на режиссерский факультет. Он призывал уделять внимание личностям и создавать условия для их развития. Затем выступил Пырьев. Он был в плохой форме и стал жаловаться на молодежь, обвиняя ее в измене идеалам отцов. Это была неправда. Молодые шли на фронт и на деле доказали верность идеалам отцов. То, что говорил Пырьев, по тону и выражениям было похоже на политический донос.

– Что с ним? – шепотом спросил я у Ромма.

– Заигрался... – буркнул в ответ Ромм.

Я видел, что и другие испытывали неловкость.

А Пырьев продолжал развивать модную в то время в руководящих кругах тему о конфликте между отцами и детьми. Я не сдержался и сказал:

– Иван Александрович, то, что вы говорите, – неприлично!

Шауро одернул меня:

– Не перебивайте выступающего. Помните, где вы находитесь!

– То, что говорит Пырьев, непорядочно! – упрямо твердил я.

Шауро объявил перерыв. Все вышли в соседнюю комнату, стояли группками, курили, переговаривались вполголоса. Один Иван Александрович стоял в стороне, никто не подошел к нему.

Потом совещание продолжалось, а мне было не по себе. В глазах стояла картина: Пырьев с печальным и обиженным лицом одиноко стоит в стороне от всех, как отверженный...»

Пырьев и в самом деле в последние годы жизни оказался отверженным в киношной среде. Именно за то, что видел дальше и глубже всех остальных, что был истинно русским человеком, душа которого искренне болела за то, что происходило в кинематографической среде. Поэтому не случайно, что последней работой этого выдающегося режиссера была экранизация романа «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского, где одним из персонажей был Павел Смердяков – лютый ненавистник всего русского (после выхода этого романа в свет всех русофобов стали именовать не иначе как Смердяковыми, а само это явление – «смердяковщиной»).

Этим фильмом Пырьев как бы вступал в спор с теми коллегами из кинематографической среды, которые вольно или невольно своими творениями принижали облик русского человека, вытаскивали на свет его пресловутую «рабскую парадигму» (вспомним хотя бы фильм Алова и Наумова «Скверный анекдот» – экранизацию того же Ф. Достоевского). Сам Пырьев так объяснял свое обращение к этому роману:

«Пройдя через мнимую смертную казнь, через ужасы каторги, познав жизнь на самом дне, Достоевский, как никто, был тесно связан со своими героями. Его кровь течет в их жилах. Он сам страдает вместе со своими героями, сам живет их жизнью и мучается их муками. И нужно уметь услышать его глубокое сострадание к „униженным и оскорбленным“, скрытое в его романах, нужно суметь уловить тягу писателя к нравственному, чистому и прогрессивному в человеке. Нужно открыть нашему зрителю, кого он любил, кого ненавидел, во что верил и чему поклонялся. Вот почему мы не приемлем „достоевщины“, которую так ценят и которой восхищаются буржуазные теоретики и писатели. Из слабых сторон творчества Достоевского

они сотворили себе кумира и стараются всемерно подражать ему.

Можем ли мы по этой причине отречься от нашего великого писателя и отдать его нашим идейным противникам, которые, кстати, по-своему и в своих интересах уже неоднократно экранизировали его романы и продолжают это делать поныне? Не будет ли это неким предательством его памяти? И не наша ли святая обязанность самим сказать о нем нашему народу правду? Самим разобраться, где, в силу расщепленности и подавленности самодержавием его духа, ему приходилось клеветать и отдаваться во власть самоистязания и мучительства, а где он писал о своем времени правду, гневную правду?

Разве сейчас, когда мы успешно строим светлое будущее, можно уже утверждать, что наше общество полностью спасено от «спутников достоевщины»?

Разве бок о бок с нами не живут еще старые мещанские предрассудки и наследия векового прошлого? Разве у нас нет своих смердяковых, нет «карамазовщины» и людей, которые, подобно Ивану Карамазову, считают своей житейской формулой «все дозволено»...

Надо не знать историю России, быть глухим и слепым, чтобы не расслышать, не увидеть почти во всех произведениях Достоевского огромной, всепокоряющей любви к родине и его неустанное стремление к высоким общественным идеалам. Правда, творчество его как публициста и проповедника полно противоречий, ошибочных, а зачастую даже реакционных воззрений, но, несмотря на это, в каждом из его романов мы чувствуем чуткое сердце художника, тоску и мучительную боль за маленького, простого, обездоленного человека, взятого в тиски социальной несправедливости, проникнутого жгучей ненавистью и протестом против надвигающегося капитализма...

Россия наша рисовалась ему как неделимая безмерная душа, как океан необъятных противоречий. Но именно она, плетущаяся в то время в хвосте цивилизации Запада, представлялась ему как наиболее здоровая и способная дать всему миру нечто новое и великое».

Комментировать эти слова бессмысленно. В них весь Пырьев – русский человек и патриот своей родины. Будь у нас побольше таких людей, и история страны сложилась бы совершенно иначе.

Но вернемся к проблеме «полочных» фильмов.

Уже в наши дни многие кинокритики из стана либералов будут сетовать на то, что борьба властей с «полочными» фильмами пагубно сказалась на советском кинематографе. Дескать, была пресечена попытка талантливых мастеров под критическим углом взглянуть на давнюю и ближнюю историю страны. Конечно, в этих доводах есть своя правда. Однако собственная правда была и у самой власти. Если бы в конце 60-х годов «полочное» кино вышло в прокат, еще не факт, что советский кинематограф от этого бы много выиграл. Ведь, открывая «полку», власть не ставила крест на проблемном кинематографе, она пресекала именно антипартийную тенденцию, которую несли в себе большинство «полочных» картин. Появись они на широком экране, и у них тут же бы «нарисовались» подражатели: этакие мини-смирновы и мини-кончаловские, которые сломя голову бросились бы снимать собственное антипартийное кино (в большинстве своем не самого лучшего качества) о тяжелой и беспросветной жизни в современных украинских селах и узбекских кишлаках, а также открывать «белые пятна» в истории – в основном те, где речь шла бы о неудачах и поражениях России. Причем этот процесс происходил бы на государственные деньги, а материальной отдачи никакой бы не давал. Не случайно же практически все «полочные» фильмы, выйдя в широкий прокат в период перестройки, проходили по категории убыточных – народ на них нельзя было заманить никаким калачом. И это при том, что промоушн в прессе им был устроен грандиозный – не было в стране печатного издания, которое бы чуть ли не взахлеб не расхваливало эти картины. Однако результат вышел плачевный. Таким образом, если бы в конце 60-х годов советский кинематограф накрыла волна подобного рода кино, одна из самых прибыльных отраслей рисковала бы скатиться в разряд убыточных. Именно желание предотвратить это и было еще одним серьезным поводом к тому, чтобы власть пресекла это направление в кинематографе.

К тому же, повторюсь, пресекая его, власть не ставила крест на карьерах «полочных» режиссеров – все они продолжали творить, правда, теперь уже в рамках тех правил, которые им определяла власть. Но кто сказал, что в иных системах было иначе? Отличие было только в том, что в СССР бал правила идеология, а в том же Голливуде – деньги. Именно в этих категориях и стоит измерять свободу любого художника.

Ответный удар

Между тем курс брежневского руководства на реабилитацию Сталина родил на свет одно из грандиознейших произведений советского кинематографа – эпопею Юрия Озерова «Освобождение». Этот фильм был сродни другой великой киноэпопее – «Война и мир» Сергея Бондарчука, однако в ряде компонентов превосходил ее, например по количеству серий (у Бондарчука их было, как мы помним, четыре, у Озерова на одну больше) и числу статистов, принимавших участие в съемках. Однако побудительным мотивом для появления этих фильмов был один: реабилитация Сталина и возрождение патриотизма в советском обществе.