Гофман
Шрифт:
В это время Шиллер не смог бы столь непринужденно писать свое «Эстетическое воспитание человека». Слишком громко звучали теперь голоса людей, усматривавших в искусстве, если оно выступает дерзко, яд, разъедающий жизнь. Искусство перешло в оборону, вынуждено было оправдываться. Должно было пройти еще полвека, пока Рихард Вагнер не предпримет блистательную попытку вновь подчинить жизнь диктату искусства. В его лице стремление ранних романтиков к «избавлению» через искусство и поэзию еще раз с сознанием собственной правоты заявит о себе на исторической арене.
Вариации Гофмана на тему «искусство и жизнь» несут на себе отпечаток кризиса, поэтому не случайно, что именно от Брентано, в ком особенно отчетливо проявился этот кризис, исходил импульс к написанию «Советника Креспеля». В этом рассказе жизненная проблематика
В своей шестой книге «Поэзии и правды» Гёте рассказывает о неком франкфуртском оригинале, советнике и архивариусе Иоганне Бернгарде Креспеле. Этот сторонившийся людей, временами циничный, но восторженно относившийся к искусству человек пренебрегал всеми обычаями и условностями, идя своим путем, в том числе и при строительстве дома, о чем мать Гёте писала сыну в Веймар: «Креспель строит дом по собственному проекту, не пригласив ни каменщиков, ни плотников, ни столяров, ни стекольщиков — он все собирается делать сам, и дом у него получится как его штаны, которые он также шьет сам».
Гофман был знаком с книгой Гёте. Видимо, от Брентано узнал он и об этой причудливой самодостаточности. Во всяком случае, его советник Креспель строит дом столь же необычным образом. Возможно, Гофман вспоминал также о Брентано, когда писал о Креспеле: «Что у нас остается в мыслях, то Креспель целиком воплощает в дело», поскольку Брентано будто бы сказал о себе самом, что он такой человек, который «непременно выскажет любую хоть сколько-нибудь стоящую мысль».
Советник Креспель у Гофмана — странный персонаж, «коего природа или судьба лишили покрова, под прикрытием которого прочие люди незаметно совершают свои сумасбродные выходки». Его «сумасбродная выходка» состоит в таинственном обхождении с красивой молодой женщиной, которую он запер в доме и которой запрещает петь. Однажды ночью на улицах послышалось «неземное по красоте своей» пение, которое внезапно и, похоже, насильственно оборвалось. О Креспеле было известно лишь то, что он разбирал старые скрипки, а затем выбрасывал. Подоплека этой истории постепенно выходит наружу. Молодой женщиной оказывается Антония, дочь Креспеля. Она талантливая певица, но поражена неизлечимым недугом. Врач сказал, что Антония умрет через шесть месяцев, если совершенно не откажется от пения. Поэтому-то Креспель, который обычно аккомпанировал на скрипке своей любимой дочери, и следит за тем, чтобы этот умирающий лебедь впредь хранил безмолвие. Ради ее жизни он отказывается от красоты пения, действующего столь губительным образом.
Здесь звучат бамбергские реминисценции. Мы знаем, что консульша Марк упрекала Гофмана за то, что преподаваемый им метод пения будто бы подрывает здоровье Юлии. Искусство, подтачивающее тело и жизнь, — такова химера, вокруг которой строится и рассказ Гофмана о Дон Жуане: певица, исполняющая партию донны Анны, умирает после своего блестящего выступления. Креспель же принимает решение против искусства, в пользу сохранения жизни. Отрезанный от живого искусства, он ищет утешение в рукотворном анализе: он разбирает инструменты, чтобы постигнуть тайну прекрасных звуков, разрушая при этом то, что ищет. И все же Антонию не удается спасти: во сне он слышит, как она поет, а проснувшись, находит ее мертвой.
Там, где Гофман пытается примирить искусство и жизнь, он охотно прибегает к обращенной в прошлое утопии. На примере старых немецких мастеров (Дюрер во «Враге» и мастер Мартин в одноименном рассказе) он показывает, как коренящиеся в ремесленных навыках способности, встречающие признание и в бюргерской среде, поднимаются до уровня искусства, не отрываясь при этом от почвы общественной жизни и бюргерской морали. В этом мире Ганса Сакса он открывает контекст жизни, которому еще неведомы разобщение в результате одностороннего подхода и энтузиазм через самоотречение и который еще сохраняет в бюргере художественный смысл, а в художнике — бюргерский. Еще Новалис в своем «Генрихе фон Офтердингене» изобразил старинный Аугсбург в этом духе примирения искусства и жизни. Рихард Вагнер позднее подхватит в своих «Мейстерзингерах» ту же утопию, прежде чем примется за создание нового мифа об искусстве, водворяющем единство. Однако этот тип мастеров у Гофмана уже подвергается угрозе: в рассказе «Враг», который Гофман диктовал на смертном одре и не успел закончить, вокруг Альбрехта Дюрера плетется таинственный заговор сил бездны.
Но к этому типу мастеров принадлежит и златокузнец Кардильяк из «Мадемуазель де Скюдери» —
Еще в «Крейслериане» Гофман находил удовлетворение в том, чтобы поносить публику. Тон его произведения дал Жану Полю повод заметить в предисловии к «Фантазиям в манере Калло»: «Художник — например, наш автор — может очень легко скатиться от любви к искусству к человеконенавистничеству, используя розовые венки искусства в качестве терновых венцов и поясов с шипами, вознамерившись карать».
В «Мадемуазель де Скюдери» поношение публики переходит в серийное ее уничтожение. Художник, выступая в роли одинокого мятежника, пытается с помощью кровопролития разорвать тот контекст жизни, в котором его искусство, являющееся для него наивысшей целью, низводится до положения простого средства. Здесь конфликт между искусством и жизнью выливается в серию убийств.
Однако в этом рассказе речь идет не только об экстремальной патологии души художника. Важной проблемой является также контраст между понимающим взглядом, даже в этом безумии открывающим потаенную логику, и той юридической беспомощностью, которая перед лицом этого феномена пасует или же прибегает к бесцеремонной расправе.
Как и в «Эликсирах сатаны», здесь познавательные возможности юриспруденции при столкновении с безднами души предстают в весьма неблагоприятном свете. Мы знаем, что Гофман как художник любил заглядывать в бездны. И в качестве юриста он предпочитал такие случаи, в которых приходилось иметь дело с безумием и страстью, с щекотливым вопросом о «невменяемости». Как он поступал при этом? Как взаимодействовал опыт поэта со знаниями юриста? На этот вопрос поможет ответить случай Шмоллинга.
Глава двадцать пятая
ЮРИДИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД В БЕЗДНУ
25 сентября 1817 года в Хазенхайде близ Берлина была найдена Генриетта Лене, лежащая на дороге с тяжелым ножевым ранением. Пострадавшая успела назвать преступника — своего любовника, работника табачной фабрики Даниеля Шмоллинга. Тот сам вскоре явился на место преступления и подтвердил выдвинутое против него обвинение: да, он ударил Генриетту ножом в сердце. Она умерла на следующий день. Прежде не судимый 38-летний Шмоллинг сделал следователю подробное признание: еще три недели назад он задумал убить свою любовницу, правда, мотива убийства он не смог назвать, сообщив лишь, что его неотступно преследовала мысль о необходимости совершения этого преступления.
Отсутствие мотива потребовало проведения обследования душевного состояния Шмоллинга на предмет его вменяемости. Проводивший обследование доктор Мерцдорф заявил, что Шмоллинг совершил преступление в состоянии «amentia occulta» [62] и в тот момент «был совершенно не способен принимать решения по разумным основаниям… не будучи при этом в состоянии алкогольного опьянения или аффекта, которые лишили бы его этой способности». Опираясь на это экспертное заключение, защитник Шмоллинга требовал освободить своего подзащитного от наказания и поместить под стражу в целях безопасности.
62
Скрытое безумие (лат.).