Гофман
Шрифт:
Крейслер является не только капельмейстером, гений которого разбивается об ограниченность художественного вкуса двора, но и бывшим чиновником юстиции, для которого давно уже вошло в привычку заниматься музицированием и сочинением музыки ради одного лишь «развлечения и увеселения». Его одержимость как художника, о которой в романе часто идет речь, контрастирует с такой весьма жалкой чертой, как мелкобуржуазная робость. О себе самом Крейслер говорит: «У меня такое ощущение, как у того узника, который, когда он наконец освободился, настолько отвык от мирской суеты и даже от дневного света, что не смог наслаждаться золотой свободой и вновь захотел вернуться в тюрьму».
Это — тень кота-филистера Мурра: проблемы Крейслера весьма прозаичны, весьма «тривиальны», как у робкого обладателя
Роман о Крейслере, как и другие свои произведения, Гофман обильно наполнил ярким антуражем романов ужасов. Здесь и тайное родство, и подмена детей, и кровосмесительство, и убийства, и маскировки. Для чего же Гофман еще раз прибегнул к уже несколько избитому образцу стечения роковых обстоятельств и довел ситуацию до логического завершения? Ведь Крейслер в своей чиновничьей ипостаси плохо вписывается в эту картину. Не приходится удивляться, что Гофман во время работы над «Котом Мурром» охотно отвлекался на реализацию других проектов.
Глава двадцать седьмая
ВЕЛИКИЙ СМЕХ
Одним из таких отвлечений весной 1820 года явился рассказ «Принцесса Брамбилла».
Толчком к созданию этого «сумасбродного каприччо» для Гофмана послужила серия гравюр Калло «Танцы Сфессании», на которых изображены постоянные персонажи комедии дель арте. Эти гравюры подарил ему на день рождения в январе 1820 года Кореф.
Как писал Гофман в письме А. Вагнеру 21 мая 1820 года, «Принцесса Брамбилла» должна была стать «самой смелой по своему замыслу» из его сказок. Так и получилось.
Немногие могли уже уследить за все более замысловатым полетом фантазии Гофмана. Хитциг, например, откровенно заявил ему, «что не думал увидеть, как он столь решительно ступит на этот ложный путь, на котором нет ничего кроме тумана и путаницы, пустых теней — сцена без пола и заднего плана». Он советовал ему ориентироваться на основательную, осязаемо-реальную прозу как раз входившего тогда в моду Вальтера Скотта.
Другие же, как Гейне, а позднее и Бодлер, считали «Брамбиллу» самым гениальным из всего написанного Гофманом. Гейне говорил, что тот, кто не лишился рассудка, прочитав «Принцессу Брамбиллу», вероятно, и не обладал им.
В этом рассказе нет фантастического мира настоящей сказки. Но, как и в «Золотом горшке», рассказывается о том, как, когда и почему люди фантастическим образом преобразуют реальность. Наибольший повествовательный интерес представляют не столько сама фантазия, сколько условия ее возникновения и эффекты. Если персонажи рассказа время от времени погружаются в свой собственный мир, будь то мир фантазии или реальности, то рассказчик, а затем и главные персонажи всякий раз преодолевают эту зыбкую грань, радостно познавая «двойственность любого бытия». Под эгидой этого познания может начаться игра, которая не избегает воплощений, но вместе с тем не отказывается и от преобразующего полета художественной фантазии.
Эта игра стара как мир, не Гофман придумал ее. Это — преобразующая игра карнавала. Гофман, знакомый с погружениями в самые бездны внутреннего мира и занимающий оборонительную позицию по отношению к притязаниям внешнего мира, становится устроителем карнавала в литературе раннего XIX века.
В «Принцессе Брамбилле» главным действующим лицом выступает художник иного рода, нежели Крейслер. Это маг и шарлатан Челионати, он же князь Бастианелло ди Пистойя. Во время римского карнавала он инсценирует театральное действо, не знающее рампы, «где ценятся ирония и подлинный юмор» и где участники игры не подозревают, что они втянуты в действо. Римская площадь превращается в театр, вобравший в себя весь мир в миниатюре, «в небольшом круге диаметром несколько сот шагов великолепно все уместилось». Показывают старую как мир игру любви в исполнении танцев римского карнавала; «ссорятся и мирятся двое влюбленных, они расстаются и вновь находят
Главным содержанием этой игры в «Принцессе Брамбилле» является то, что двое любящих, актер Джильо и модистка Джячинта, ссорятся, пускаясь в погоню за идеальными образами, которые сложились у них друг о друге. Шарлатан Челионати постарался, чтобы каждый из них увидел в реальности образ другого. Их мечта друг о друге воплощается в жизнь, и каждый, поскольку чувствует любовь со стороны своего идеального образа, сам превращается в идеальный образ. Искусство Челионати какое-то время препятствует тому, чтобы идеал и реальность сошлись. Так влюбленные расстаются, отправляясь на поиски друг друга. В конце концов они со смехом находят друг друга, обнаруживая в идеальном образе реальность и в реальности идеальный образ. Вся эта запутанная игра оказывается лишь инсценировкой, которая должна «превратить боль бытия в высокую радость».
Какую «боль бытия»? Шарлатан Челионати, который в качестве устроителя карнавальной терапии должен знать это, называет ее «хроническим дуализмом». Под этим подразумевается опыт противоречивости и многозначности собственного «я». Этот опыт порождает в Джильо чувство смятения: «Именно потому, что я заперт в столь малом пространстве, пришли в замешательство и многие фигуры, сталкиваясь и ударяясь друг о друга, так что я не нахожу ни малейшей ясности».
От всего этого недолго и спятить. Как можно над этим смеяться? Карнавал это позволяет, он делает возможной множественность личности. На карнавале можно реализовать тягу к превращениям, которая в бюргерской повседневности чаще всего находится под гнетом строгого идеала идентичности, не допускающего противоречивости. Карнавальный смех не упраздняет «хронического дуализма», но позволяет жить с ним. Смех хотя и не устраняет боль, однако лишает ее кажущегося всесилия. Карнавал — «праздничное освобождение смеха и тела».
Над чем смеется карнавал? Он смеется — и это главное — над всем. Его смех универсален. Он смеется над господствующей моралью и нравами. Лохмотья — его любимый наряд, не боится он и наготы. Он смеется над властью и ее институтами. Он пародирует ее: выбирает короля дураков, превращает мессу в маскарад. Он смеется над повседневными ритуалами. И прежде всего карнавал смеется над тем, что в иной обстановке пугает и страшит. Его самой именитой жертвой является дьявол, которого высмеивают в образе Арлекина. На карнавале бесы столь же комичны, как и те, кто по долгу своей службы должен изгонять их — духовенство. Карнавал все переворачивает вверх дном, заставляя меняться местами верх и низ, добро и зло, красоту и уродство, мужчину и женщину. Носы — один длиннее другого, сумасбродство ходит на руках, маска украшает не лицо, а зад. Все преображается, и лучше всего — когда превращается в свою противоположность. Мужчина предстает женщиной, а женщина — мужчиной. Карнавал обнажает «правду перевернутого мира». Иерархические различия исчезают в большой семье карнавала. Ведут себя эксцентрично, и все, что имеет для жизни центральное значение — нормы, законы, свое собственное «я», — утрачивает силу. То, что в обычной жизни едино, теперь разъединяется, а несовместимое начинает общаться.
На карнавале происходит безумная игра масок. Маска позволяет осуществить превращение, но вместе с тем и обозначает конечное состояние любого превращения: она показывает застывшее лицо, тогда как игра его выражений, отражающая готовность человека к беспрестанным превращениям, исчезает. Одна маска непрерывно плачет, другая — смеется. Маска пародирует запрет на превращения: носящий маску утрирует то, что в театре называется «постоянной ролью». На карнавале же объектом осмеяния становится «постоянная роль» социальной жизни: один непрерывно играет роль адвоката-интригана, а другой — мужа-рогоносца, неотступно терзаемого ревностью; ремесленники все и вся трактуют по правилам своего ремесленного навыка: портные норовят обрезать уши, а возможно, и еще кое-что, кузнецы рассматривают каждую голову как наковальню, школьные наставники всем читают мораль.