Гоголь. Соловьев. Достоевский
Шрифт:
Композиционным центром романа является массовая сцена поминок по Мармеладову, во время которой Лужин оскорбляет Соню. Черновики показывают, что автор придавал огромное значение мотиву оскорбления несчастной и униженной девушки. Ему хотелось достичь полного параллелизма между судьбой героя и героини. Так же как и Раскольников, Соня должна стоять лично перед выбором. «Ну–с, так вот, — говорит он ей, — если бы вдруг все это теперь на ваше решение отдали: этому или тем жить на свете, т. е. Лужину ли жить и делать мерзости или умереть Катерине Ивановне? — то как бы вы решили; кому из них умереть?» Подобный вопрос Раскольников уже задавал самому себе — кому умереть: ему, сестре Дуне, матери — или старухе ростовщице — и ответил на него: старухе умереть. Соня отвечает иначе: «Да ведь я Божьего Промысла знать не могу… И кто меня тут судьей поставил, кому жить, кому не жить». Но, отказываясь от суда, она тем самым судит и осуждает «идейного убийцу». Чтобы контраст этих двух решений приобрел наибольшую драматическую выразительность, необходимо было поставить Соню в положение Раскольникова. Ее любимой семье грозит гибель, так же как и семье бедного студента. Преступит ли она, чтобы спасти ее? Автор долго комбинировал разные возможности оскорбления Сони. То оскорбляет ее мать Раскольникова: «Мать его приписывает сперва все дело Мармеладовой, допрашивает и оскорбляет ее», то сестра и Разумихин. «Сестра становится злейшим
Можно предположить, что первоначально Лужин был задуман как pendant к Расколь никову. Он тоже «сильная личность», убежденная в дозволенности преступления. «Жених» (Лужин) совершенно развивает ему теорию, по которой убить можно (NB). Даже разговаривает про убийство старухи, «конечно, можно» по теории жениха. «Раз сделай, но потом перестань»). Эта концепция отпала, как ненужный дубликат героя.
Была сделана попытка воплотить в Лужине другую раз но видн Ость «сильной личности» — идейного скупца. «В Лужине — скупость. В его скупости нечто из пушкинского скупого барона — он поклонился деньгам, ибо все погибнет, а деньви не погибнут; я, дескать, из низкого звания и хочу непременно быть на высоте лестницы и господствовать». Таким образом, идея «добывания силы» была бы показана в двух аспектах: власть через преступление (Раскольников) и власть через деньки (Лужин). Но фигура Раскольникова, вырастая, вобрала в себя и второй аспект. В первоначальном плане герой на вечере у Разумихина должен был доказывать, что «необходимо иметь обеспечение (5 тысяч) с самого начала, 'чтоб стать на твердую дорогу, не то будешь подличать, лебезить, поддакивать (изображение, что можно на них сделать, развить силы отстоять свободу)». В ечатной редакции тема денег очень затушевана, идея преступления ради преступления вытесняет мотив грабежа и обогащения. «Наполеон» восторжествовал над «Скупым рыпарем». Но эмбрион этого раннего замысла сохранился в диалоге Раскольникова со служанкой Настасьей. Бывший студент не желает давать копеечные уроки. Настасья спрашивает: «А тебе бы сразу весь капитал?» Он странно посмотрел на нее. «Да, весь капитал», — твердо отвечал он, помолчав». Отдав свою идею господства с помощью денег главному герою, Лужин был снижен до роли ловкого дельца, проповедующего теорию эгоизма и «экономического принципа».
В процессе работы над романом образ Сони претерпевает большие изменения. В черновых набросках она — философ, резонер, носительница «русской идеи». С удивлением слушаем мы ее речь. «Русский народ всегда, как Христос, страдал, — говорит Соня… — Арифметики губят, а непосредственная вера спасает. Все помутилось. Не во что верить, не на чем остановиться. — В красоту русского элемента верь (Соня)… Можно быть великим и в смирении, — говорит Соня, доказывает то есть». Рассуждения о жизни и смысле страдания переходят в романе от Сони к Порфирию Петровичу. В печатной редакции Соня борется с Раскольниковым не идеями и проповедями, а делом и примером. Она не рассуждает и не морализирует, а верит и любит. «Она ужасно стыдлива… всегда кротка и никакого у ней нет юмору, всегда важная и тихая». Именно эти черты характера и развиваются в романе.
Черновые тетради раскрыли перед нами процесс создания романа. Но вот роман создан; это — целый мир, огромный и завершенный в себе: он управляется своими особыми законами, живет своей таинственной жизнью. Новая действительность, творимая гениальным художником, реальна, потому что вскрывает самую сущность бытия, но не реалистична, потому что нашей действительности не воспроизводит. Быть может, из всех мировых писателей Достоевский обладал самым необычным видением мира и самым могущественным даром воплощения. Неправдоподобна судьба его невероятных героев; необычна обстановка их жизни, загадочны их страсти и мысли. Наивное сознание пытается бороться с «достоевщиной»; это — «больной», «жестокий» талант, герои его — патологические типы, преступники, дегенераты, сумасшедшие. Но с Достоевским нельзя бороться: он овладевает сразу не только воображением читателя, но всем его существом, заражает своим исступлением, подчиняет ритму своего дыхания, изменяет физиологически. Влияние его имеет гипнотическую силу. Мир Достоевского вырастал медленно в течение двадцати лет — от «Бедных людей» до «Преступления и наказания». Только в этом романе он сложился окончательно, как особая духовная реальность. Это — первый из пяти романов–трагедий или, вернее, первый акт большой пятиактной трагедии.
Автор соблюдает единства классической трагедии: единства места, времени и действия. История Раскольникова разыгрывается в Петербурге. Самый фантастический на свете город порождает фантастического героя. В мире Достоевского место и обстановка мистически связаны с действующими лицами. Это — не нейтральное пространство, а духовные символы. Как Герман в «Пиковой даме» Пушкина, Раскольников — «петербургский тип». Только в таком угрюмом и таинственном городе могла зародиться «безобразная мечта» нищего студента. В «Подростке» Достоевский пишет: «В такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта какогонибудь пушкинского Германа из «Пиковой дамы» (колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип — тип из петербургского периода), мне кажется, должна еще более укрепиться». Раскольников — духовный брат Германа. Он тоже мечтает о Наполеоне, жаждет силы и убивает старуху. Его бунтом завершается «петербургский период русской истории». На протяжении романа — несколько кратких описаний города. Они напоминают театральные ремарки; но этих немногих острых черт достаточно, чтобы мы почувствовали «духовный пейзаж». Раскольников в ясный летний день стоит на Николаевском мосту и пристально вглядывается в «эту действительно великолепную панораму». «Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы, духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина». Душа Петербурга — душа Раскольникова: в ней то же величие и тот же холод. Герой «дивится своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывает разгадку его». Роман посвящен разгадке тайны Раскольникова — Петербурга — России. Петербург так же двойствен, как и порожденное им человеческое сознание. С одной стороны — царственная Нева, в голубой воде которой отражается золотой купол Исаакиевского собора, — «великолепная панорама», «пышная картина»; с другой — Сенная площадь с улочками и закоулками, населенными беднотой; мерзость и
После «пробы» Раскольников восклицает: «О Боже! как все это отвратительно». Его охватывает «чувство бесконечного отвращения». Сенная площадь со своими девицами, пьяницами и «промышленниками» и идея преступления — два образа одного душевного состояния. Другой пример воплощения духа и одуховления материи — описание комнаты Раскольникова: «Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид со своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стен обоями, и до того низкая, что чуть–чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот–вот стукнешься головой о потолок». Бывший студент спит на «неуклюжей большой софе, обитой ситцем, обыкновенно не раздеваясь, без простыни, покрываясь ветхим студенческим пальто». Автор сравнивает эту «желтую каморку» со шкафом, сундуком и гробом. Такова материальная оболочка «идеи» Раскольникова. Его комната — келья монаха–аскета. Он заперся в своем углу, в своем «подполье», улегся в «гроб» иду мает. Вся жизнь его ушла в мысль; внешний мир, люди, действительность — пере стали существовать. Он мечтает о богатстве, будучи совершенно бескорыстным, о практическом деле, будучи теоретиком. Ему не нужно ни еды, ни платья, потому что он — бесплотный дух, чистое самосознание. В нем продолжается тот процесс мышления, о котором нам рассказывал «чело век из подполья». Только в такой тесной и низкой каморке могла родиться дикая идея о преступлении. Мышление разъедает старую мораль, разлагает психофизическое единство человека. Раскольников должен пройти через аскезу, дематериализировать ся, чтоб почувствовать в себе демоническую силу и восстать на Бога. «Желтая каморка» –символ бесовского, завистливо о'отъединения. Мир природный и вещный не имеет у Достоевского самостоятельного существования; он до конца очеловечен и одухотворен. Обстановка всегда показана в преломлении сознания, как его функция. Комната, где живет человек, есть ландшафт его души.
Так же «психологично» описание квар тиры старухи ростовщицы: темная и узкая лестница, четвертый этаж, слабо дребезжащий колокольчик, дверь, приотворяющаяся на крошечную щелочку, темная прихожая, разгороженная перегородкой, и, наконец, комната «с желтыми обоями, геранями и кисейными занавесками на окнах». «Мебель, вся очень старая и из желтого дерева, состояла из дивана, с огромною выгнутою деревянною спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном, туалета с зеркальцем в простенке, стульев по стенам, да двух–трех грошовых картинок в желтых рамках, изображавших немецких барышень с птицами в руках, — вот и вся мебель. В углу, перед небольшим образом горела лампада. Все было очень чисто — и мебель, и пол были оттерты под лоск: все блестело». Герой сразу же переводит свое впечатление на язык психологии; «Это у злых и старых вдовиц бывает такая чистота».
Поразительна безличность этой обстановки, бездушность порядка, мещанская пошлость «немецких барышень» и ханжеское благочестие лампадки.
Каморка Раскольникова — гроб, квартира старухи — опрятная сеть паука, комната Сони — уродливый сарай. «Сонина комната походила как будто на сарай, имела вид весьма неправильного четырехугольника, и это придавало ей что-то уродливое. Стена с тремя окнами, выходившая на канаву, перерезывала комнату как-то вкось, отчего один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь, другой же угол был уж слишком безобразно тупой… Во всей этой большой комнате почти совсем не было мебели… желтоватые, обшмыганные и истасканные обои почернели по всем углам…» Изуродованная Сонина судьба символизирована нежилой комнатой с уродливыми углами. У Раскольникова, отъединившегося от мира, тесный гроб, у Сони, обращенной к миру, — «большая комната с тремя окнами». Свидригайлов загадочно говорит Раскольникову: «Всем человекам надобно воздуху, воздуху, воздуху». Идейный убийца задыхается в своем гробу, в безвоздушном пространстве мысли. Он приходит к Соне в ее просторный сарай с тремя окнами подышать воздухом земли.
В городской пейзаж Достоевского неизменно входят «распивочные» и трактиры. Под крики пьяных посетителей, среди чада и гама, герои его ведут острые идеологические диспуты, исповедуются и решают «последние вопросы». Низменность обстановки доведена до того предела, за которым начинается странная пронзительная лирика. В отвратительном и безобразном раскрывается внезапно неведомая красота. Раскольников спускается с тротуара по лестнице вниз, в подвальный этаж. «Из дверей как раз в эту минуту выходили двое пьяных и, друг друга поддерживая и ругая, взбирались на улицу… За ними вышла еще разом целая ватага, человек в пять, с одною девкой и гармонией… Хозяин заведения был в поддевке и в страшно засаленном черном атласном жилете, без галстука, а все лицо его было как будто смазано маслом, точно железный замок. За стойкой находился мальчишка лет четырнадцати, и был другой мальчишка, моложе, который подавал, если что спрашивали. Стояли крошеные огурцы, черные сухари и резаная.
День обличает Раскольникова, ночь поглощает в своем темном лоне его двойника Свидригайлова. Человек, надругавшийся над священной матерью–землей и разорвавший связь с человеческой семьей, убивает в себе личность и попадает во власть безликих космических сил. Послед- ' нюю ночь перед самоубийством Свидригайлов скитается по безлюдным улицам под грозой и проливным дождем. Дух небытия, воплотившийся в нем, узнает кусочками рыба, все это очень дурно пахло. Было душно, так что было даже нестерпимо сидеть, и все до того было пропитано винным запахом, что, кажется, от одного этого воздуха можно было в пять минут сделаться пьяным». Эта распивочная — мир «пьяненького» чиновника Мармеладова. В винном запахе, под смех и ругань пьяниц, рассказывает он Раскольникову свою скорбную повесть. Ее перебивают звуки шарманки и «детский надтреснутый семилетний волосок», поющий «Хуторок». Шарманка усиливает пафос рассказа о Христе, принимающем пьяненьких в царствие свое. «И прострет к нам рули Свои, и мы припадем… и заплачем… и все поймем! Тогда все поймем!.. И все поймут… и Катерина Ивановна… и она поймет… Господи, да приидет Царствие Твое!»