Гоголь. Соловьев. Достоевский

Мочульский Константин Васильевич

Продолжая мысль Мочульского, можно сказать, что виденье им в Гоголе романтика новой, по сравнению с началом XIX в., генерации дает право поставить его книги рядом с написанным С. Кьеркегором, Г. Мелвиллом, Ш. Бодлером — художниками, которые обозначили предел традиции восемнадцатого столетия в девятнадцатом и тем самым осознали культурологический импульс собственно романтизма — явления, возникшего в отраженном свете христианства и стремившегося именно на ниве искусства и максималистски понимаемой свободы творчества разрешить спор между «pro» и «contra». Именно в таком повороте темы уместно говорить о продуктивности замечания Мочульского: «Гоголь сдвинул русскую культуру с пути Пушкина на путь Достоевского…» '

В «Духовном пути Гоголя» Мочульский едва ли намеревался рассмотреть

гоголевское творчество само по себе. Книга скорее замышлялась в виде «введения в…» и даже как способ самопознания, отражая жизненную ситуацию ее автора в начале 1930–х гг. Однако в описании наивысшего напряжения противоположностей (творчество, вера) в судьбе Гоголя Мочульский не склонен к сентиментальности. Сдержанно, с большим тактом он обозначает вехи духовного развития с присущими ему взлетами и падениями и по мере надобности разъясняет те нелепицы, которые, как правило, сопровождают описание взаимоотношений Гоголя с его духовником о. Матвеем Константиновским или картину сожжения второго тома «Мертвых душ». Нельзя без волнения читать заключительные страницы книги и не согласиться с ее рецензентом: «Гоголь… осудил свою моральную и пророческую позу, и через это достиг душевной святости, трагического величия при сохранении полного благоговения к своему чувству красоты, и подлинности божественного глагола в чистом искусстве».

В книге о Вл. Соловьеве, как и в предыдущей работе, Мочульский основывает ход рассуждений на идее христианского синтетизма — взаимопроникновении событий жизни, общей логики судьбы и сочинений этого во многом загадочного человека. Соловьев, по мнению Мочульского, был плохо понят современниками, что относилось и к невостребованное его интуиции (учение о Богочеловечестве, экуменизм, особая социальная миссия церкви), и к его противоречиво–переливчатому образу философа, поэта, публициста, путешественника, мистификатора, наконец, человека глубоко в своем чувствовании мира эротического. Мочульский попытался свести все соловьевские лики воедино, не без основания предположив — в чем его находка, — что оправдание жизнетворчества Соловьева даже в самых отвлеченных проявлениях имело реальный — биографический характер. Сравнительная простота этого подхода не всегда была по достоинству оценена. В. В. Зеньковский, в частности, настаивал, что в центре соловьевского творчества не переживание Софии, а «сам замысел философского синтеза, который был намечен еще славянофилами» ^г. А. Ф. Лосев (в чем-то повторив принцип композиционного расположения материала у Мочульского) скупо называет своего предшественника «биографом» ^э. Между тем Мочульский, видя в Соловьеве провозвестника «теургической» философии русского символизма, распространил на его биографию не что иное, как главный символистский миф о всепроникающем, в том числе жизненном, смысле творчества.

Именно личность Соловьева, по логике Мочульского, стала катализатором — сгустила самые разнородные и спорящие между собой идеологемы XIX в. (своеобразная всеядность Соловьева впечатляет!) до многозначного символа о религиозном назначении культуры. Попытавшись в своей эстетической рефлексии примирить веру и культуру, Соловьев неосознанно подверг символизации и христианство, что, по некоторой иронии, сделал и нелюбимый им Ф. Ницше, шедший к выполнению сходной задачи от противного, намеренно богоборчески. Преследование «чистой красоты» (у Ницше праоснова жизни наречена мужским именем Диониса) неизбежно сделало Соловьева экстатиком и поклонником «переходов» — ироником, живущим трагедией встреч и расставаний, чередующихся мистических радостей и страхов. Весь в ожиданиях, он стал как бы иереем без церкви и был на поверку скорее теоретиком церковности, нежели церковным человеком. Отсюда, в изображении Мочульского, и его отношение к себе как духовному «империалисту» (не признававшему разделения церквей), и попытка фактического перехода в римско–католическое исповедание.

Мочульский подробно останавливается на этом вызвавшем много споров событии. Свидетельства,

им представленные, рисуют картину того, что формально Соловьев все же присоединился к католичеству, хотя субъективно его шаг являлся не более чем жестом в пользу чаемого им не «официально–догматического», а «народного» понимания веры. Но то, что в представлении, скажем, К. Победоносцева было слабостью религиозной воли, в восприятии культуры «серебряного века» оказалось показателем творческой силы, завороженность «антидогматизмом» которой различима и в трактовке свободы (Н. Бердяева), и в мистике пола (В. Розанов), и идее «грядущего третьего Завета» (Д. Мережковский), и теории «реалистического символизма» (Вяч. Иванов), и трагедии судьбы то ли Принца Датского, то ли «рыцаря–монаха» (А. Блок).

Триптих о «пророческих» фигурах русских писателей завершает книга о Достоевском, отдельные главы которой, пожалуй, лучшее из всего написанного Мочульским. В ней он в очередной раз обращается к излюбленной мысли: творчество в XIX в. — слепок духовной биографии творца. Достоевский еще в большей степени, чем Гоголь и Соловьев, осознавал, в интерпретации Мочульского, что живет в эпоху кризиса христианской культуры и отрыва гуманизма от его христианских корней. Автор «Преступления и наказания» на личном опыте пережил превращение, казалось бы, духовного освобождения в абсолютную несвободу.

Достоевский представлен в книге одним из самых романтических художников XIX-XX вв., и не только потому, что видит человека сквозь парадоксальную оптику переходной эпохи, в противоречивом скрещении и переплетении противоположностей (предельно взятых свободы и несвободы, «видимости» и «сущности», света и тьмы), но и из-за того, что различает в романтизме еще со времен его сентиментально–моралистических предтеч (Ф. Шиллер, Ж. Ж. Руссо) главное — проблему утопическитворческого самообоснования личности.

Творчество Достоевского–романтика в подробном освещении Мочульского убеждает, что какие бы формы — религиозные или общественные — ни принимал русский романтизм, он был движим мотивами иными, чем романтизм послекантовский, «феноменальный», который вместе с Бальзаком начал обживать фантастическую территорию призрачного города — нестойкий продукт воли честолюбцев, которые, вопреки всевластным и непознаваемым силам (деньги, власть, плоть), все же влекутся к стоической иллюзии категорического императива. Иными словами, русский романтизм, укрупненный Достоевским, настаивает на онтологической реальности добра и красоты, сколь бы низко они ни были искажены падшей природой человека.

Однако вопреки своей проповеди Достоевский, о чем хорошо знал Мочульский, был воспринят на Западе по преимуществу как русский Ницше. Это — следствие не одной лишь историко–культурной и религиозной неадекватности или вольного отождествления личности писателя и его персонажей–нигилистов. Сравнивая варианты и прослеживая становление окончательного текста лучших «романов–трагедий», Мочульский дает понять, сколь непрост был для автора «Преступления и наказания» образ положительнопрекрасного человека. Как беллетрист, Достоевский подступался к нему апофатически, посредством отрицательного определения. Специфическое «люблю–ненавижу» — романтический нерв зрелых романов, но, быть может, сила этой иронии, этой творческой мощи Достоевского не могла не вскрыть органически продолжающий ее недостаток. С одной стороны, его праведники, что подтверждается «Дневником писателя», — предмет веры, но с другой — едва ли художественно уравновешивают своих антиподов, вследствие чего остаются во многом реквизитом диалектики двойного виденья.

Впрочем, и сам Достоевский понимал, что если зло живописно, то литературное воплощение святости крайне затруднительно, и в силу этого обстоятельства неосознанно выступал утопическим моралистом, намереваясь преобразить общество силой творчества. Судя по всему, в его эпоху писателям это не представлялось невозможным. А потому как «достоинство», так и «недостаток» Достоевского сложились в загадку писателя, которую он загадал потомкам иносказательно — в триумфальной речи на открытии памятника Пушкину, русскому классическому гению.