Город: в поисках идентичности
Шрифт:
Далее, храм зачастую выступает как элемент визуально данного семантического комплекса, который может и должен прочитываться как сообщение, имеющее литургическое, историко-культурное или мистическое содержание. Не только каждое отдельное сакральное сооружение, но и их совокупность, взаимная расположенность, а также их наименования и посвящения представляют собой специфические семиотические единицы. Сакральная топика (иеротопика) обитаемого пространства – особая тема для гуманитарных исследований [см.: Лидов 2006]. Семиологический анализ архитектуры (в том числе религиозной) представляет собой одно из ведущих направлений изучения визуальных коммуникаций в современной культуре [Эко 2006, 512]. В создании семиотически организованных архитектурных комплексов реализовано «стремление распространить сакральное пространство не только на храм, но и в максимальной степени за его пределы» [Сазонова 2013, 216], что обеспечивается именно включением религиозного сооружения в сложные «текстуальные» связи с иными архитектурными единицами.
Семантическая
Истоки такого «образного» устройства обитаемого топоса связаны с историко-культурной преемственностью, которую можно описать как своеобразный переход сакрального качества от Иерусалима через Константинополь (второй Иерусалим) к Киеву как третьему Иерусалиму. Визуальной доминантой Киева становится собор Св. Софии, через видимое наличие которого Киев наглядно соответствует Константинополю, в свое время взявшему на себя задачу соответствия Иерусалиму. «Древний Киев с его Софийским собором и Золотыми воротами уподоблялся в известной мере Константинополю, а на Киев как на образец, в свою очередь, ориентировались и Новгород, и Полоцк, и Владимир, и Нижний Новгород, и многие другие города» [Бондаренко 1996, 113]. Своего рода концептуальное обоснование исторической линии преемственности Иерусалим – Константинополь – Киев встречаем у митрополита Илариона в его заочном обращении к Владимиру: «О, подобный великому Константину, равноумный, равнохристолюбивый, равно чтущий служителей Его! <…> Он с матерью своею Еленой крест из Иерусалима принес, по всему миру своему его разнеся, веру утвердил. Ты же с бабкою своею Ольгой, принеся крест из нового Иерусалима, Константина града, по всей земле своей его поставив, утвердил веру, ибо ты подобен ему. С ним единой чести и славы сопричастником сотворил тебя Господь на небесах, по благоверию твоему, что имел ты в жизни своей» [Иларион 1994, 91]. Первым визуальным знаком, вызывающим прямую ассоциацию с Константинополем, как раз и стал киевский собор Святой Софии. Сам замысел, явленный в местоположении, посвящении и размере этого храма, «был также проникнут идеей равноправности Руси Византии <…>. Не случайно, думается, София в Киеве, церковь Спаса в Чернигове, София в Новгороде остались самыми крупными и роскошными церковными постройками в этих городах на всем протяжении русской истории до самого XIX века» [Лихачев 1979, 45].
С киевской Софией визуально связаны Золотые ворота, составляющие с ней единую семантическую систему. Киевские Золотые ворота были построены в подражание константинопольским и выражали собой указанную уже идею равенства Киева Царьграду. Однако и константинопольские Золотые ворота, в свою очередь, не являются оригинальным сооружением: они призваны были как бы «повторить» на новом месте священные для христиан Золотые ворота Иерусалима – место входа Христа в Святой город. Правда, Золотые ворота Киева имели мало общего со своим константинопольским прототипом, относящимся к V веку; последний «представлял собой трехпролетную арку триумфального типа, фланкированную по сторонам сильно выдвинутыми вперед башенными объемами крепостного характера. Никакого храма над воротами не было; по образцу римских триумфальных арок их венчали статуи, усиливавшие общую парадность архитектуры. Очевидно, при строительстве Золотых ворот Киева образцом служили не конкретные формы константинопольского памятника, а его общая идея главного парадного входа в город» [Выголов 1994, 28]. Но не столько эту – очевидную – функцию брали на себя «парадные» ворота русской столицы; гораздо более важной представляется религиозная идея, выраженная в их наглядной композиции.
На Золотых воротах Киева, в отличие от их царьградского прототипа, была поставлена церковь Благовещения Пресвятой Богородицы. «А ведь событие Благой вести деве Марии о рождении он Нее Спасителя – это начало Евангелия (Благовествования), это “вход” Сына Божия в мир человеческий» [Лебедев 1995, 288–289]. Богородица в христианском сознании воспринимается как врата, избранные Богом для Своего вхождения в мир; иконография Девы Марии включает достаточно разработанный прием изображения ворот в качестве ведущей смысловой детали фона, особенно в сценах Благовещения. Таким образом, Золотые ворота в Киеве благодаря своему именованию (с намеком на Константинополь и, в конечном счете, на Иерусалим) и богородичному посвящению надвратного храма, составлявшего с ними один комплекс, получили двойную сакральную коннотацию как «вход Божий». А сам город, в который они вели, получил, таким
Однако оборонительная функция Золотых ворот Киева (как и прочих ворот-храмов) представляется и не единственной, и не главной. В подобных сооружениях выражается идея связи следующих смысловых «узлов»: Иерусалим – Золотые ворота – вход Божий – Богородица как «врата» Божии – благословение города как второго (или, как в случае Киева, третьего) Иерусалима. Иначе говоря, такой семантический комплекс воспринимался не столько как знак внешней защиты, сколько как свидетельство внутреннего освящающего присутствия. Комплекс врата-храм читался в первую очередь как визуальный знак входа Господня в пространство города посредством городских ворот с богородичным храмом – подобно Его входу в мир посредством Девы. Таким образом, конструирование сакрального пространства в русской христианской культуре изначально осуществлялось как своего рода визуально-семиотический трансфер – перенос идеи священного места путем воспроизведения ключевых смысловых маркеров в оригинальных местных формах и традициях.
Идейное подражание – первый, исходный для России способ организации трансфера сакральности. Другой способ, еще более наглядный, может быть определен как «перенос формы». В этом случае смысловая связь с сакральным прототипом устанавливается и прочитывается через, так сказать, фигуративное уподобление ему. Самым характерным примером такого типа трансфера служит московский храм Покрова на Рву. «Иерусалимская» семантика этого сооружения связана не только с прямым посвящением ближайшего к Кремлю придела празднику Входа Господня в Иерусалим, но и с его внешней формой, воспроизводящей комплекс храма Гроба Господня. Храм Покрова на Рву как наглядно данная совокупность нескольких сооружений самим своим видом вызывал в памяти иерусалимский храмовый комплекс; он и «отличался от всех соборов своего времени прежде всего тем, что состоял из отдельно стоящих церквей» [Баталов, Вятчанина 1988, 34]. Благодаря своей форме (хотя и не только по этой причине) храм Покрова на Рву долгое время именовался в обиходе «Иеру салимом».
Символический перенос сакральных смыслов, воплощаемых архитектурными средствами и формирующих особую коммуникативную среду культуры, зачастую сопровождается попытками копирования исходных образцов. Самым известным и изученным случаем такого «воспроизводства» исторического прототипа является создание подмосковного Ново-Иерусалимского монастыря [см., напр., Баталов, Вятчанина 1988; Бусева-Давыдова 1994]. В этом проекте нашли выражение, как минимум, две культурно значимые идеи: во-первых, наглядное отделение святого града (монастыря) от земного города (политической столицы); во-вторых, перенос святого места путем его прямого копирования. Воскресенский Ново-Иерусалимский монастырь как видимый Новый Иерусалим призван был воспроизвести исторический святой город в Палестине именно в том смысле слова «новый», который указывал на культурную преемственность сначала Константинополя, а потом Киева и Москвы. Однако, несмотря на установку прямого копирования, разница внешнего облика подмосковного Воскресенского собора и иерусалимского храма Гроба Господня очевидна; поэтому «собор в Новом Иерусалиме все же не является точной копией Иерусалимского храма» [Бусева-Давыдова 1994, 178], но представляет собой, в конечном счете, его весьма «улучшенную» реплику.
Надо принимать во внимание еще и то, что храм Воскресения в Иерусалиме почти не имел внешности, будучи по преимуществу скрыт от наружного обзора, со всех сторон «загорожен» и «загружен» пристройками. Это «исчезновение» нисколько не противоречило господствующей византийской (восходящей к римскому Пантеону) идее храма как преимущественно внутреннего пространства (ср. с конструкцией собора Св. Софии в Константинополе). Храм патриарха Никона выставлен напоказ, задуман как предмет созерцания; поэтому в применении к подмосковному проекту можно говорить о принципиально иной идеологии, заключающейся в установке на взаимную дополнительность и семантическую уравновешенность соответствующих друг другу интерьера и экстерьера. «В отличие от палестинского прототипа собор Нового Иерусалима не стиснут никакими соседними постройками, стоит свободно, имея великолепный круговой обзор» [Лебедев 1995, 320]. На примере подмосковного Нового Иерусалима патриарха Никона мы видим двойное смещение иеротопических намерений – сначала от творения образа священного палестинского первообраза к созданию его копии и, затем, от создания копии священного первообраза к производству его улучшенного варианта; а это последнее уже приближало идею «нового Иерусалима» к идее «третьего Рима», а установку на благоговейное изображение – к установке на замещение и превосхождение.
Как видим, трансфер сакральных пространств мог осуществляться в культуре России по трем парадигмам: во-первых, это перенос идеи святого места (храмы, посвященные Софии, в системной связи с Золотыми воротами и надвратными храмами); во-вторых, перенос общего образа священного сооружения (храм Покрова на Рву и аналогичные храмы-комплексы); в-третьих, перенос внешнего облика, копирование с возможным последующим «улучшением» образца (Ново-Иерусалимский монастырь патриарха Никона).