«Господь! Прости Советскому Союзу!» Поэма Тимура Кибирова «Сквозь прощальные слезы»: Опыт чтения
Шрифт:
Я знал и очень не любил советскую поэзию, знал поэзию серебряного века, и когда я столкнулся с Бродским, это было такой головокружительной новизной и доказательством того, что вообще современная поэзия существует. Во многом этот шок был связан с моим тогдашним невежеством. <…> Но поскольку я был все-таки не совсем юноша уже – мне было далеко за 20, – то одновременно с инстинктивным желанием делать то же самое было разумное осознание, что не надо подражать Бродскому. На эту борьбу я довольно много потратил сил и времени. Надеюсь, продуктивно.
<…>
Боюсь, это несколько нескромно будет звучать, но мне кажется, что некоторым поэтам я позволил избавиться от такого застарелого советского и постсоветского страха простоты прямого высказывания. Это же был такой комплекс в конце советской власти у интеллигенции, вообще, главной задачей у поэзии интеллектуальной, псевдоинтеллектуальной было – ни в коем случае не быть похожей на Твардовского. И поэты настолько преуспели в реализации этой задачи, что понять что-либо в тех писаниях до сих пор нельзя. На мой взгляд, это некая рабская зависимость от советской культуры, которая ни к чему хорошему не приводит. И я
13
Кибиров 2001.
Едва ли не самым выразительным и неожиданным для читателя следствием спонтанности как сознательного творческого метода Кибирова оказалась постоянная смена в поэме адресатов его эмфатических заклинаний: объект обращения может несколько раз смениться в пределах трех или четырех четверостиший одной главы. Кажется, что остается неизменным лирический субъект – «Я», однако в разных фрагментах поэмы и он представлен то как исторически конкретный автобиографический персонаж (что подчеркивается рядом дейктических конструкций, указывающих на родных и близких героя, место и время действия), то как один из представителей описываемых эпох («белогвардеец», «враг народа»), с которыми отождествляет себя говорящий, то как условный персонаж фикционального повествования (в «Лирической интермедии») [14] .
14
О подвижности первого лица в поэме см.: Rutz: 168–173.
Построенная на чередовании нанизывания апострофов (риторических обращений к разноприродным персонажам, исторически конкретным и обобщенно-безличным) и разрозненных дескриптивных фрагментов, отсылающих к типовым сюжетам эпохи, как будто лишенная нарративности поэма Кибирова составляет пару с поэмой Блока не только в отношении к истории «нового мира» – оба текста, не покидая литературного поля, имитируют перформативное магическое высказывание, не столько изображая, сколько заклиная реальность.
М. Рутц сопоставила композицию поэмы с пятиактной классической трагедией: революция и Гражданская война (1-я глава); сталинизм (2-я глава); Великая Отечественная (3-я глава); оттепель (4-я глава); застой и перестройка (глава 5-я). Если прибегнуть к менее торжественным аналогиям, композицию поэмы «Сквозь прощальные слезы» можно возвести к испытанному советскому публицистическому и сценическому жанру идеологического монтажа, главная цель которого состояла в победоносном подведении итогов. Процитируем здесь вступительную врезку к юбилейному ноябрьскому номеру журнала «Огонек» за 1987 год, в котором материалы были смонтированы по чрезвычайно сходному с кибировским принципу:
Семь десятилетий – и каких! – за плечами народа, страны. У каждого – свои немеркнущие черты, свой почерк, своя песня. Они неотделимы от нас, и в любой праздник, тем более такой, как сегодня, мы возвращаемся к ним мысленным взором, чтобы увереннее шагать в завтра. Шесть разных ноябрьских материалов – от десятилетия к десятилетию – выбрали мы для этого номера из огоньковской летописи времени [15] .
То есть в самом построении кибировской поэмы можно увидеть пародию на вымирающий советский жанр, скрещенную с классической трагедией. Интересно, что чуть раньше по похожему пути пошел Венедикт Ерофеев, в первой половине 1985 года написавший круто замешанную на советских штампах «трагедию в пяти актах» «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора».
15
Огонек 1987: 2.
Мы упомянули мнимую бессюжетность поэмы Кибирова, очевидное доминирование в ней эмоционального начала над повествовательным. Между тем в ней имеется не только очевидная фабула – советская история, разбитая на пять периодов, – но и своего рода сюжетное построение. Концепция кибировской «летописи времени» оказывается отчасти сходной с официальным нарративом «героических десятилетий»: как и в советских учебниках истории, радикальной редукции подвергаются два периода, каждый из которых обнимает примерно по семь лет. Суммарно это – одна пятая советского семидесятилетия: речь идет об эпохе НЭПа и послевоенном сталинизме. Слабые рефлексы широко отраженного в литературе 1920-х гг. разочарования вчерашних коммунаров в итогах революции можно обнаружить лишь в двух стихах I главы («Бились, бились, товарищ, сражались. / Ни бельмеса, мой друг, ни аза»), а 1946–1953 гг. попросту элиминированы, реминисценции текстов этих лет распределены между II и IV главами, при этом ни разу не используются речевые клише того времени, не упоминаются ни «безродные космополиты», ни «вейсманисты-морганисты», ни «врачи-убийцы» [16] (ср. с обильными в поэме номинативными клише, относящимися к 1920—1930-м гг.). Как нам представляется, это совпадение со стыдливыми умолчаниями позднесоветского нарратива – не безмолвное подражание лукавым стратегиям учебников истории и официальных передовиц брежневского времени, но сознательное стремление автора акцентировать внимание читателя на главной повествовательной линии. Построение поэмы Кибирова подобно структуре классической байронической поэмы с ее «вершинной композицией», выхватывающей кульминационные моменты из фабульного потока.
16
Интересно, что как раз этот период предстает как квинтэссенция советского времени
Еще интереснее вопрос о репрезентации в тексте отдельных исторических эпизодов позднесоветской летописи. Почему событие, которое сегодня практически единодушно (и с нашей точки зрения, вполне справедливо) признается апофеозом русской истории послевоенного периода – полет в космос Юрия Гагарина – никак не отразилось в IV главе (если не брать в расчет издевательского вопроса о «сыне», который «в облаках пролетел»)? [17] При том, что в поэме прямо упоминаются не только «Терешкова, и Белка и Стрелка», но и «Союз – Аполлон». Почему в V главе ни слова не сказано об аварии на Чернобыльской АЭС? При том, что глобальный исторический смысл этого события и его глубинная связь с предыдущей советской историей совершенно очевидны автору, как явствует из первой части его «Христологического диптиха» (1986), следующей интонационной матрице мандельштамовского стихотворения «Ветер нам утешенье принес…» (1922) и предсказывающей ряд реминисценций в нашей поэме:
17
И даже здесь речь идет как минимум не только о Гагарине. Ср. наш комментарий на с. 285.
18
Кибиров 1994: 47.
Надеемся, что наш комментарий помогает ответить на эти вопросы: ни триумфальный тон, ни апокалиптическое отчаяние не соответствовали точно зафиксированному поэмой эмоциональному состоянию советского человека 1987 года, сквозь слезы прощающегося с прошлым и с опасением, но и с надеждой вглядывающегося в будущее.
Раз уж мы заговорили об автоцитатах, встречающихся в поэме «Сквозь прощальные слезы», скажем несколько слов и о той составляющей поэтики Кибирова, на которую невозможно не обратить внимания и которая метафорически описывается исследователями как «цитатные фейерверки» [19] или даже как «цитатная вакханалия, половецкие пляски аллюзий» [20] . Его стихи насыщены «реминисценциями до того, что кажутся центонами», – резюмировал М. Л. Гаспаров [21] . И он же так говорил о функции центонов в поэме «Сквозь прощальные слезы» и в еще одном длинном кибировском тексте – его послании «Л. С. Рубинштейну»: «<О>писание отходящего советского времени словами и строчками этого самого советского времени, а заодно и досоветского» [22] . Действительно, во всех главах поэмы и в «Лирической интермедии» плотность цитирования чужих текстов достигает почти центонной. Классические центоны, возникшие в III–IV вв. н. э., первоначально были забавами ученых умников, упражнением на знание старых канонических текстов. Правильное понимание центона предполагало принадлежность читателя к кругу избранных знатоковфилологов. Однако у центонного построения был и другой источник, как нам кажется, непосредственно предсказавший кибировские построения, – пародийные или полупародийные бурлескные сочинения, сплетающие высокое и низкое или комически остраняющие классические тексты. Из примеров, хронологически близких к нам, можно вспомнить популярный школьный центон, чередующий строки стихотворений, неизменно входивших в школьные хрестоматии:
19
Безродный: 73.
20
Тименчик: 29.
21
Гаспаров 2000а: 312.
22
Гаспаров 2008: 43.
Гораздо более рискованным был другой школьный центон, где чередовались (не вполне связно, как и в «Песне о Ленине» Кибирова) стихи Некрасова и советского гимна: