«Господь! Прости Советскому Союзу!» Поэма Тимура Кибирова «Сквозь прощальные слезы»: Опыт чтения
Шрифт:
К центонам этого рода близки другие забавы: исполнение классических стихов на мелодии популярных песен (в Тарту в начале 1970-х гг. любили петь «Памяти Демона» Пастернака на мотив сдержанно-бодрой советской песни «Я люблю тебя, жизнь») или песни с подмененными мелодиями (эффект тут тем сильнее, чем значительнее семантическое расстояние между исходными песнями; советские школьники семидесятых-восьмидесятых, не помышляя о кощунственном пересмотре итогов Второй мировой войны, с удовольствием пели «В лесу родилась елочка» на мелодию «Вставай, страна огромная» – и
Еще одно родственное явление – переделки песен, широко представленные в детском фольклоре. Похожий текст можно обнаружить у Кибирова – это уже упомянутая нами «Песня о Ленине» из цикла «Песня остается с человеком», входящего в книгу «Рождественская песнь квартиранта» (конец 1986 г.). Моделью здесь служат блатные куплеты «Мама, я жулика люблю». Исходный текст представлял собой парадигматическую конструкцию, внутри которой менялись объекты любовного чувства и его мотивировки (жулик «будет воровать, а я буду продавать»; он (летчик) «летает выше крыши, получает больше тыщи»; доктор «делает аборты, посылает на курорты»…). Стихотворение Кибирова трансформирует схему: объект здесь единичен, а в качестве обоснования волшебных свойств Ленина выступает доводящая тему любви до абсурда череда цитат (часто нарочито фрагментарных) из советских и более старых русских песен, неожиданно завершающаяся тремя отсылками к двум каноническим авторам – Тютчеву и Ломоносову (подробно об этом тексте см.: [Чередниченко]).
В поэме «Сквозь прощальные слезы» столь длинного нанизывания цитат на один вертел мы не найдем, но и здесь несколько раз, например, в V главе, используется сходная техника:
Рональд Рейган – весны он цветенье!Рональд Рейган – победы он клич!Неслучайно в этих двух стихах издевательски обыгрывается та же «Песня о Ленине» на музыку А. Холминова и слова Ю. Каменецкого, что и в упомянутом чуть выше кибировском стихотворении [23] .
23
Ср. в исходном тексте Ю. Каменецкого: «Ленин – это весны цветенье. / Ленин – это победы клич» и в первом куплете кибировской «Песни о Ленине»: «Мама, я Ленина люблю! / Мама, я за Ленина пойду! / Ленин – он весны цветенье, / зори новых поколений / – и за это я его люблю!» Подробнее см. в нашем коммент. на с. 396.
«Высокие» центоны рождаются в ситуации, когда стихотворные тексты вообще редки (хотя уже и достаточно многочисленны, чтобы из чужих строчек можно было составить длинную поэму) и ценны; за ними стоит представление о том, что классические сочинения дают готовый материал для высказывания на любую тему. Центоны нового времени – примета перепроизводства текстов разных жанров и разного культурного статуса, превращения текстов из «памятников» в источник языковых речений. Такого рода цитатность, зачастую переходящая в монтаж чужих слов, в России – примета интеллигентского языка XX века. Свободная комбинация фрагментов разноприродных отрывков и широкое применение классических цитат к бытовым обстоятельствам регистрируются многочисленными свидетельствами уже в языке людей Серебряного века и раннесоветской эпохи.
Этот речевой прием традиционно выступал в роли источника комизма. У Кибирова монтаж фрагментов служит и иным целям. Цитаты из текстов одной эпохи, порой сталкивающие разные пласты культуры, создают речевой исторический колорит. Десятилетия советской истории развертываются не через простое повествование о последовательности событий (рефлексы такого нарратива мы находим лишь в последней главе поэмы, где его введение мотивировано автобиографической точкой зрения): эпохи проступают в диалоге цитат, сталкивающихся друг с другом и выглядывающих одна из-под другой. Важными для Кибирова оказываются не столько прямые значения процитированных фрагментов, сколько устойчивый семантический ореол вокруг них, коннотации, связанные с этими цитатами в сознании людей позднесоветского времени.
Создавая поэму, Кибиров едва ли не осознанно черпал в первую очередь из того джентльменского набора цитат (русской поэзии эпохи модернизма, авторов-шестидесятников, советских фильмов и песен, дворовых и блатных романсов и т. д.), которые были общими для всех его читателей. А то, что вдруг не было известно тому или иному конкретному читателю, цитируя Марину Цветаеву, точнее говоря, ее мать, – «носилось в воздухе» времени [24] . Кибиров ставил на «своего» читателя, который «все мгновенно улавливает». Такой читатель и автор словно находятся на одной кухне и говорят «на одном языке» [25] . «Литературным памятником языковому мышлению тех, кому от 25 до 40» назвал кибировские тексты второй половины 1980-х годов А. Н. Архангельский [26] . «<Ц>итатная техника Кибирова доведена до естественности владения родным языком – он сыплет цитатами, как поговорками или скорее как частушками», – подчеркивал замечательный филолог Е. А. Тоддес в заметке, представлявшей собой переработанный текст литературоведческой экспертизы, призванной защитить редактора рижской газеты «Атмода» Алексея Григорьева от судебного преследования [27] . Это преследование началось после того, как в номере «Атмоды» от 21 августа 1989 года были напечатаны отрывки из кибировского послания «Л. С. Рубинштейну», в которых использовалась ненормативная лексика. Е. А. Тоддес тогда писал: «<…> перед нами <…> та разновидность лирического дара, которая не признает
24
«…„Мама, что такое Наполеон?“ – „Как? Ты не знаешь, что такое Наполеон?“ – „Нет, мне никто не сказал“. – „Да ведь это же – в воздухе носится!“» (Цветаева 2: 83).
25
Кибиров 2005.
26
Архангельский 2008: 36–37.
27
Тоддес: 70. В роли экспертов выступили тогда также М. Л. Гаспаров и А. А. Илюшин. См.: Золотоносов: 35–36.
28
Тоддес: 67.
Поэт Мирослав Немиров, размышляя о феномене Кибирова, сформулировал сходную с Архангельским и Тоддесом мысль следующим образом: «…всякий советский и послесоветский человек разговаривает наполовину цитатами из фильмов, песен, анекдотов, стихов школьной программы, теперь еще и рекламы» [29] . Немиров, как нам кажется, в данном случае и прав, и неправ. Неправ он, когда уравнивает «советского» человека и «послесоветского». И дело здесь, может быть, не столько в том, что джентльменский набор цитат в сознании современного российского человека радикально обновился, сколько в том, что сегодня весьма проблематично само существование такого общего для всех джентльменского набора. Многообразие предлагаемых современному человеку источников информации, наряду с очевидной, на наш взгляд, маргинализацией литературной культуры в современном российском обществе, привели к распаду единого читательского сообщества. Проще и конкретнее говоря, дело не в новом наборе стихов в школьной программе, а в том, что этого набора больше не существует, или же – стихи из этого набора больше никто наизусть всерьез не учит. Это соображение касается не только высокой, но и массовой культуры: несмотря на исключительную и во многом уникальную популярность советских песен в современной России, репертуар их значительно беднее активной (а тем более пассивной) памяти людей конца 1980-х гг. (не говоря о том, что автор поэмы проявляет порой знание достаточно редких песен, забытых уже в то время).
29
Немиров.
Таким положением вещей во многом и объясняется наше желание написать эту книгу. Мы хотели не только напомнить читателю о том взгляде вменяемого человека на историю Советского Союза, который в итоге поспособствовал установлению в России (пусть и всего лишь на одно десятилетие) режима, способного к относительному самоусовершенствованию и общественному (более или менее успешному) сопротивлению грубой непросвещенной силе, но и попытаться вернуть в культурный обиход прекрасный поэтический текст, чьи злободневно самые сильные стороны со временем обернулись самыми уязвимыми. Насколько это оказалось в наших силах, мы попробовали объяснить те цитаты, коннотации, намеки, шутки и воспоминания, которые были сиюминутно понятными для почти любого советского интеллигента середины – конца 1980-х годов, однако уже выветрились из «воздуха» стремительно изменившегося времени и из памяти людей. Двоим из соавторов этой книги (Р. Лейбову и О. Лекманову) было чуть легче, поскольку они жили в то время и им приходилось лишь включать личные воспоминания, одновременно отключая последующие наслоения памяти и свои сегодняшние представления о событиях. Зато третий соавтор – Е. Ступакова – фиксировала те темные зоны поэмы, которые ее старшим коллегам могли показаться прозрачными и не требующими комментария.
Ссылки на источники, список которых приведен в конце книги, даются в тексте в круглых скобках; при ссылках на многотомные издания том и страница указаны после двоеточия через запятую.
Поскольку поэма «Сквозь прощальные слезы» густо насыщена отсылками к русским и советским песням, мы решили предоставить читателю предлежащей книги возможность ознакомиться не только с их текстовыми, но и с аудио/видеоверсиями.
В подборку музыкальных иллюстраций к комментариям, созданную на основе представленных в сервисе YouTube записей, включены все песенные тексты, так или иначе упомянутые в комментариях (кроме одного случая, когда запись была недоступна). Также в нее входят записи авторского чтения поэмы и примыкающего к ней стихотворения.
По независящим от нас причинам музыкальные иллюстрации составлены исключительно из записей, представленных на сайте youtube.com, которые к моменту окончания работы над книгой находились в открытом доступе. Мы приносим читателям извинения за отсутствие адекватного иллюстративного аудиоматериала, снабженного исчерпывающими источниковедческими справками.
Названия файлов и визуальное сопровождение записей (порой довольно причудливое) целиком лежат на совести их публикаторов, которым мы искренне благодарны за вклад в дело сохранения наследия русской песенной культуры. При составлении подборки мы ориентировались в основном на ранние исполнения песен с соответствующим видеорядом, позволяя себе, однако, некоторые значимые отклонения от этого принципа.