Греческая цивилизация. Т.2. От Антигоны до Сократа

Боннар Андре

Хору известна власть Эроса. Он увидел ее в Гемоне. В том полумраке (рассвета или вечерних сумерек — этого мы еще не знаем), в котором хор бредет вместе с нами, его песни, восхваляющие «необоримого Эроса», робко приближаются к вдохновляющим истинам…

Но вот Антигона в последний раз предстает перед нами. Стража отводит ее к месту, где она должна принять свою смерть — слепую, пахнущую землей смерть. Мы видим, как в этой сцене Антигона вступает в последний бой, обещанный каждому из нас. Мы видим ее, снявшую броню своей гордости, одинокую и нагую, как должно, прислоненную к стене, вдоль которой рок выстраивает своих заложников.

Эта сцена жалоб Антигоны, эти изумительные стансы, в которых героиня изливает свою скорбь расставания

с жизнью и в присутствии старцев, более склонных в эту минуту судить, чем понять, страдая, воспевает горечь последнего и неизбежного одиночества, — эта сцена воспроизводит одну из традиционных тем греческой трагедии. Уместно и справедливо, чтобы герой, прежде чем умереть, попрощался с миром живых, чтобы он выразил в песне свою любовь к драгоценному свету солнца. Нужно также, чтобы он померился один на один в своей силе и в своей слабости с всемогуществом рока, который его раздавил.

Некоторые критики считали, что эта сцена жалобных песен Антигоны плохо вяжется с ее гордой душой. Справедливо как раз обратное. Яркий отблеск направленной на нее смерти открывает нам сокровенную сущность Антигоны. Здесь нам дан ключ к ее существу. Мы теперь знаем, что суровая к самой себе, суровая по своей природе, потому что она дочь племени поверженных воинов, — мы знаем, что строгая Антигона в своей сокровенной глубине, предоставленная себе, — сама нежность. Она любила радость солнца. Она любила ручьи и деревья. Она любила своих. Своих родителей, детей, которых у нее никогда не будет. Своего незаменимого брата. И как могла бы она умереть за него, если бы сама она не была любовью?

Обычную тему трагического представления искусство Софокла превратило в иллюстрации к той истине, которая сияет в Антигоне: никакое человеческое существо не найдет в себе силы умереть без той любви, которую оно питало к жизни…

В эти мгновения ухода Антигоны уже никто ничего не может сделать, чтобы спасти жизнь девушки. Никто, кроме богов.

Столкновением противоположных страстей люди вызвали сцепление неизбежностей, судьбу, рок, которого Антигона была сама первой созидательницей. Эта судьба возникла из выбора, в котором свобода героини проявляется роковым образом. В человеческом представлении Антигона погибла, поскольку ее судьба свершилась.

Но тут Тиресий доносит до нас голос богов: они до этого молчали, и вдруг заговорили.

Их молчание очерчивает границы трагедии — это молчание, заключившее споры и крики людей как бы на дне колодца, — это молчание вдруг звучит и говорит. Оно нарушается вполне определенно. Прежде чем снова замкнуться над новыми человеческими криками, оно приоткрывает и указывает единственный путь, куда еще может проникнуть человеческая мудрость. Одно мгновение божественный голос звучит звонко и отчетливо. Однако ясность того голоса — мертвенное сияние неподвижного неба, уже накопившего громы. Мы знаем, что Креонт может и не может услышать, что он может и не может помиловать Антигону, или, вернее, если он еще и может услышать, то уже слишком поздно, чтобы спасти ее. Как часто случается в конце трагического конфликта, человек и рок на последних ста метрах состязания соперничают в скорости, напрягая волю и мышцы. Обе песни хора, заключающие сцену с Тиресием, симметрично воздвигают колонну стенаний и тянут нить надежды, и это противоположение точно воспроизводит раздвоение нашей личности в роковую минуту, предшествующую развязке драмы.

Эта минута внезапно истекает: человек натолкнулся на «слишком поздно».Несчастье разливается огромными волнами. Безыменный вестник сообщает нам о повесившейся Антигоне, о шарфе, стянувшем ее прекрасную шею, о сыне, плюнувшем в лицо появившемуся отцу; он рассказывает о том, как меч Гемона, поднятый на Креонта, обратился против него самого и как хлынувшая из его сердца кровь оросила лицо повесившейся девушки. На нас обрушились и топят нас не только несчастье, но и ужас. Греческая

трагедия не забывает, что ужас составляет один из непременных атрибутов жизни, и она мужественно глядит ему в глаза.

Теперь появляется Креонт — у него в руках тело сына, которое волочится по земле. Его стоны говорят о его страдании, вопли рассказывают о его преступлении. За ним отворяется дверь: его призывает другой труп, на него сзади смотрит другое преступление. По его вине покончила с собой Евридика, мать Гемона. Оказавшись между двумя трупами, обвиняющими и поражающими его, Креонт превращается в жалкое существо, в человека, совершившего ошибку и теперь горько рыдающего. Он призывает смерть, обитающую в тех, кого он любил и которых он убил. Пусть она возьмет теперь и его в свою очередь! Но смерть не отвечает.

Именно в момент, когда весь мир, простертый перед нами, — лишь кровь и слезы, в момент, когда круг человеческих фигур, среди которых поэт заставил нас жить, превратился в круг пораженных призраков, в момент, когда мы не забыли еще об Антигоне, повесившейся на своем шарфе в пещере, — именно в этот момент нагромождения ужаса нас заливает непостижимое ликование. Антигона — внутри нас, живая и сияющая. Антигона — ослепительная и жгучая истина.

В то же время Креонт зажигает наше сердце как бы вторым дружественным светом. Креонт, пораженный богами, но которого нам не дозволено ударить. Распростертое возле коленопреклоненного отца тело Гемона, словно протянувшееся между Креонтом и нами озеро нежности и сочувствия, защищает его от наших ударов.

* * *

Теперь надо понять. Потребность в этом — не прихоть интеллигента. Наша чувствительность, взбудораженная до основания, до корней нашего понимания, требует, чтобы мы сделали усилие для уяснения смысла трагедии. Поэт просит нас дать ответ на вопрос, обращенный к нам Антигоной и Креонтом.

Поскольку «Антигона» ставит вопрос о достоинствах, для критика велико искушение свести ее к пьесе с тезисом и рассматривать действующих лиц лишь как алгебраические знаки тех ценностей, которые они выражают. Но ничто не способно больше исказить наше суждение об «Антигоне», чем взгляд на нее как на конфликт принципов. Впрочем, ничто не противоречит более творческому методу поэта, чем предположение, что его творчество может идти от абстрактного к конкретному. «Антигона» — не соревнование принципов, а конфликт живых существ, человеческих существ, дифференцированных и охарактеризованных с большой силой, конфликт личностей. Действующие лица драмы предстоят перед нами как твердые тела. И именно их твердость (в геометрическом смысле слова), именно плотность их вещества позволяет нам — даже задним числом — построить их проекцию в идейном плане.

Чтобы попытаться уяснить себе смысл творения Софокла, нужно исходить именно из этих лиц, из их разящей и убеждающей сущности, не забывая при этом взвешивать на наших весах качество того наслаждения, какое нам дает это творение.

Не будем, впрочем, ожидать, чтобы смысл трагедии был воплощен в каком-нибудь отдельном персонаже, каким бы значительным он ни был.

Великий поэт никогда не воплощается в каком-нибудь одном привилегированном персонаже. Именно присутствие поэта в каждомиз его созданий роднит нас с ними, вводит нас в них, служит нам переводчиком для понимания языка этих душ, сначала чуждых и несозвучных, но начинающих говорить наконец одним голосом — голосом поэта, который стал нашим. Среди всех поэтов трагического поэта — именно потому, что он трагический, — можно услышать не иначе, чем в хоре тех враждующих детей, которые дерутся в нем и в нас и которых мы любим, потому что они одновременно и он и мы. Хор этот долгое время криклив, прежде чем станет гармонией. Это — медленное странствование, болезненно и удивительно затрагивающее нашу чувствительность, прежде чем оно достигнет нашего понимания по каналам плоти и крови.