Греческая цивилизация. Т.2. От Антигоны до Сократа
Шрифт:
Отсюда этот поразительный, почти непостижимый стих, который мы уже приводили: «Делить любовь — удел мой, не вражду».
Я сказал — и об этом уже достаточно говорили, — что этот стих определяет Антигону, однако ясно, что это определение ее превосходит. Надо иметь в виду, что Антигона не всегда сообразует с ним свои поступки. Она предает эти как бы пророческие слова не меньше; чем остается им верной. В них содержится признание, вырванное у истоков души Антигоны, у того, что превосходит ее самое, вырванное глубокой натурой Антигоны, или вернее, ее судьбой, которая ей самой неизвестна. Это слово вырвано у самого поэта силой трагического конфликта. Этой чертой его персонаж опережает его самого, он опережает и века…
* * *
В Антигоне все — любовь или станет ею. В Креонте все — самолюбие. Я понимаю это слово в классическом смысле: любовь к самому себе. Конечно, Креонт до известной степени любит своих близких: свою жену, своего сына, своих подданных. Но он вообще любит их лишь настолько, насколько они являются свидетельством его силы и ей служат
Всякая любовь для него закрыта. Всякая любовь, которая проявляется при нем, тут же вызывает в нем протест. Любовь Исмены к сестре, Гемона к Антигоне. Для него любовь вне совокупления — безрассудство. Когда его спрашивают, предаст ли он на самом деле смерти невесту своего сына, он отвечает с грубостью, обличающей полное непонимание им любви:
Для сева и другие земли годны.
Так он не знает любви, как не знает он и своего сына.
Креонт ненавидит и презирает любовь. Он боится ее. Он боится этого дара, который мог бы его заставить открыться другим и миру. Потому что Креонт — и в этом он соприкасается с нами, с одной из опасностей, таящихся в нас самих, — взрастил в себе вкус к власти до такой степени, что она становится своей противоположностью — бессилием. Поразительно, что при наличии всех атрибутов власти действия Креонта оказываются в конечном счете подлинным бессилием. Этот человек несет в себе несомненные истины — исконная скудость этой натуры, враждебной любви, делает эти истины бесплодными. Когда Креонт берет на себя защиту города, которому угрожают предательство Полиника и непослушание Антигоны, одно мгновение кажется, что он посвятил себя цели, которая его превосходит. В начале своей борьбы за охрану общественного порядка, в своей битве с теми, кого, включая Гемона, он называет анархистами, Креонт располагает всеми аргументами, способными нас убедить. Мы знаем, что в случае крайней опасности общину следует охранять от Антигоны. Мы также знаем, что в его изложении перед народом собственных политических убеждений нет никакого лицемерия. Но нет в нем и любви. Природа Креонта, по сути дела, — бесплодие. Всякая истина, честным носителем которой он становится, остается на этой неблагодарной почве истиной умозрительной, пустоцветом.
Когда Креонт дрожит от гнева за город, подвергающийся опасности, дрожь его — не от страха ли, от страха за себя? Сущность этого великого царя — страх. Страх, всегда связанный с бессилием. Креонту, все более и более замыкающемуся в своем страхе, чудятся одни враги и заговоры вокруг его особы. Город очень ясно говорит ему голосом старцев; страх дает ему смелость пренебречь этим предупреждением. С ним говорят боги; и тут страх подсказывает ему страшные богохульства, потому что он подозревает, что боги Тиресия примкнули к лагерю его противников. По мере развития действия трагедии занавес идеализма, который он опустил между собой и своим народом во время тронной речи, этот зыбкий занавес исчезает. События заставляют его недвусмысленно высказать то, что он скрывал от самого себя. Теперь уже не город требует покарать предателей, а ужас, растущий и овладевающий его Я. Припертое в убежище, где оно пряталось под покровом истин, принятых на себя вне обязательств любви, его Я предстоит перед лицом людей и богов в своей неприкрытой наготе. Человек, хвастливо выставлявший себя примерным защитником общины, оказывается разоблаченным на наших глазах — оказывается всего лишь обнаженным Индивидом.
Раз он любил лишь свою собственную власть, только свою особу, составленное о себе выгодное мнение — было ли это любовью? Креонт в конечном счете обречен на одиночество. Он теряет все сразу — сына, жену, власть. Его личность сводится теперь к жалкой оболочке, которую он тщетно надувал ложным авторитетом. И Антигона, как я уже сказал, была одна в момент расставания с жизнью. Никто, даже хор, не пролил слез о ее судьбе во время ее медленного шествия к могиле, где ее должны были похоронить заживо. И все же патетическое одиночество Антигоны было лишь кажущимся. Это — неизбежное одиночество любого человеческого существа в его последней битве. Это не душевное одиночество. И в этот миг Антигона несла в себе своего возлюбленного брата. Любовь приобщила ее к божественному целому. А вот Креонт, находясь посреди того круга жалости, который автор очертил вокруг каждого страдающего существа, порожденного его гением, оказался обреченным на полное одиночество, как в пустыне: боги, которых он думал присвоить, его поражают, он покинут городом, а его мертвые сын и жена, чудовищно принесенные в жертву его гипертрофированному Я, вместо того чтобы быть в его сердце теплой сущностью, жизнью дорогой и питающей, стоят перед его взором, все еще ищущим, как их себе присвоить, в виде трупов.
И все же этот Креонт, этот страшный и опустошенный Креонт, это олицетворение человеческого заблуждения, внедрен в нас поэтом не только как предостережение, но и как нечто родственное нам. На протяжении всей драмы и в эту последнюю минуту крайней напряженности Креонт живет в нас как подлинная частица нашей личности. Он, конечно, виновен, но он слишком близок к нашим собственным заблуждениям, чтобы мы захотели его осудить с высот какого-нибудь отвлеченного принципа. Креонт составляет часть нашего трагического опыта. По-своему, на своем месте, он был прав, и нужно было, чтобы он поступил так, как это было, чтобы поэма Софокла принесла нам свой плод, заключающийся в полном
Таким образом — мы одновременно Антигона, Креонт и их конфликт. Одной из самых ярких черт гения и искусства Софокла является то, что он заставляет нас принимать настолько глубокое участие в жизни каждого из его персонажей, что в момент, когда они находятся перед нами и высказываются, мы не можем не признать их правыми. Дело в том, что все они живут и говорят в нас: мы слышим в них свой голос, в них открывается наша жизнь.
Софокл не из тех писателей, которые грубо говорят нам: такой-то не прав, а этот прав. Его любовь к каждому из порожденных им существ настолько велика, что каждый из них прав на месте, занимаемом им в мире поэта: мы примыкаем к каждому из них, как к живому существу, жизненность которого проверена на собственном нашем опыте. Вплоть до того молодого воина, который в момент, когда он доволен тем, что спас свою жизнь, схватив Антигону, и сожалеет, что ее надо выдать царю, который ее поразит, мы признаем этого наивного юношу полностью правым. Он прав, спасая свою шкуру и радуясь своей удаче. И мы поступили бы так, как он. Он прав, что верен своей природе, которая является существенной частью всякой человеческой природы. Он прав, опираясь на ту твердую землю, на которую мы все поставлены. И изменчивая Исмена тоже права, в том, что она просто-напросто мягкосердечная, слабая женщина в противовес мужественной Антигоне, мудрая в своей признанной и допустимой слабости и внезапно оказывающаяся такой же сильной, как и ее сестра, в своей мгновенной жертвенной вспышке.
И если Антигона права, в высшей степени права в зените трагедии, на той высоте чистого героизма, на которую природа позволяет ей подняться и куда она зовет нас за собой, то и Креонт прав против нее и для нас, прав практически, на уровне политической необходимости, в аспекте тяжелых условий города, находящегося в состоянии войны. Даже если мы, увлеченные течением драмы, склонны признать Креонта неправым за то, что он принял свой престиж за благо государства, и только за это, то в человеческом плане мы от него не отступимся: его заблуждения слишком естественны, слишком присущи опасной природе политической акции, чтобы мы не признали их частью самих себя. Мы, впрочем, знаем вместе с Креонтом, что все законно для власти, когда община подвергнута риску из-за «анархии» какой-нибудь Антигоны, являющейся анархией Духа, опасно веющего там, где он захочет. Мы знаем также, правда более смутно — и в этом несчастье государств, — что чаще всего их защищают Креонты. Они предназначены для этого дела. И они более или менее сносно его делают; но при этом они пятнают себя, заблуждаются, потому что существует мало дел, которые не подвергали бы даже хорошего работника стольким неблагодарным заблуждениям. Но, несмотря на эти заблуждения, Креонты сохраняют подобие верности своей природе — низкой, потому что государства спасают не благородными мыслями, а грубыми и жесткими поступками. Мы знаем, что эта связь между действием и низостью в нашей жизни является необходимым условием нашего существования, одной из наиболее обременительных сторон нашей природы. Нас вылепили из тяжелой глины Креонта — стоит ли это оспаривать? — еще задолго до того, как нас озарил яркий пламень Антигоны. Наименее признаваемой областью трагического наслаждения и требующей от поэта невероятного усилия любви и мастерства является как раз та светлая жалость, то мужественное признание братства, которое он у нас вызывает в отношение «злодеев». Их было бы легко вырвать из нашего сердца. Но правда искусства и наше наслаждение даются этой ценой: нужно, чтобы мы в них признались.
Так Софокл будит образы, дремлющие в нас. Он заставляет звучать в нас немые голоса. Он выставляет на свет совести сложную тайну нашего существа. Все, что внутри нас искало друг друга и постыдно боролось в потемках, теперь познано и сражается с открытым лицом. Конфликт персонажей — это наш конфликт, и он подвергает нас опасности. Его исход заставляет нас содрогаться. Но мы содрогаемся и от радости, нас ослепляет наслаждение зрелищем выставленных таким образом на дневной свет неизведанных сокровищ нашей возможной жизни. Потому что поэт раскрывает перед нами именно сокровища наших возможностей. Развертывается наше становление. Сперва — в сутолоке и беспорядке битвы. Но трагедийный поэт выставляет на дневной свет эту сумятицу нашей внутренней жизни и внутреннего мира именно для того, чтобы извлечь из них порядок. Из трагического конфликта он намерен извлечь наслаждение более возвышенное, чем простое перечисление наших богатств: расстановку их по местам и приведение их в порядок. Сталкивая друг с другом раздирающие нас трагические темы, не давая нам ничего потерять из обретенных сокровищ, он, наконец, импровизирует для нашего обольщения музыку, очарование которой, выражая нас полностью, формирует нас же и увлекает к новым битвам.
Таким путем трагедия «Антигона» стремится привести образы нашего существа в равновесие, в котором бы наш внутренний мир, зеркало совокупности вещей, вмещался и объяснялся. Трагическое действие и наслаждение, которое оно нам дает, разрешают в гармонии антагонистические достоинства, представленные действующими лицами. Эти достоинства, рассматриваемые под известным, более или менее широким, углом зрения, все пригодны, но в том и заключается искусство поэта, чтобы, заставив их играть друг против друга, испытав их одно за другим, поставить каждое на свое место и распределить в порядке их значимости. Так мы поочередно, или, вернее, одно в другом, испытаем наслаждение всей сложностью жизни, богатством нашей личности и ее единством, ее «смыслом». Наслаждение обладанием всей нашей жизнью во всем богатстве ее стремлений и наслаждение выбором ее «направления».