Греческая цивилизация. Т.3. От Еврипида до Александрии.

Боннар Андре

И здесь напрашивается ссылка на «Эдипа-царя». Драма Софокла построена не менее совершенно, чем «Ифигения в Авлиде». Но адская машина, которая губит Эдипа, не действует сама собой. Софокл заставляет нас познать и признать ее божественного творца. По крайней мере он заставляет нас признать наличие таинственного действия (грозного божества), стоящего за событиями, которое и определяет нашу судьбу. А в более сложном и так хорошо построенном механизме, разрушающем жизнь Ифигении, не действует ли на этот раз искусная рука автора (то есть литератора)?

Нет. Тут действует Нечто, играющее нами и носящее страшное имя — Рок.

И это следует утвердить. Среди пяти персонажей, от которых зависит жизнь

и смерть Ифигении, — Агамемнон, Клитемнестра, Менелай, Ахилл и, конечно, сама Ифигения, — среди них нет таких, которые в какой-то момент драмы ради спасения Ифигении стали бы действовать один вслед за другим или двое-трое вместе. Несчастный случай (что за Несчастный Случай?) не желает, чтобы они брались за это все сразу. Между тем, чтобы предотвратить трагическое, чтобы отнять у него власть над этой жизнью, находящейся под угрозой, достаточно было бы только совпадения доброй воли нескольких человек, их совместного решения. И тогда война с Троей не состоялась бы. А Ифигения (у нее не было бы нужды в чуде) была бы жива.

Внушает ли нам поэт мысль о том, что это боги захотели ввергнуть греков и троянцев в убийственную десятилетнюю войну? Вовсе нет. Жрец вещает грекам:

…Если, — молвил, —

Заколете девицу, будет вам

И плаванье счастливое, и город

Вы вражеский разрушите, а нет —

Так ничего не сбудется…

( Еврипид,Пьесы, перевод с древнегреческого, «Ифигения в Авлиде», М., «Искусство», 1960, с. 108–112)

В указанной драме эта война не представлена нам как предопределение свыше, исходящее от богов. Она не показана как явная государственная и национальная необходимость. Да и по существу следует заметить, что, как нам кажется, угроза существованию и свободе Греции имелась только в словесных хитросплетениях, слетающих с уст вождей, заинтересованных в таких излияниях. Если в этом дельце речь шла о том, чтобы один из вождей сохранил свое командное положение и не упустил возможности добиться блестящей славы, то о другом можно сказать:

Жаждешь ты чего? Подруги для утехи сладострастной?

(Там же, с. 433)

И можно ли в таком случае говорить о необходимости в законности войны? Разве это война за освобождение? Мы сомневаемся в этом уже тогда, когда убеждаемся, что устами невинной Ифигении повторяются лишь ходячие формулы: «спасти Грецию» и «обуздать варваров». И не относился ли ненавидящий войну Еврипид иронически и к жертве, в которую наивное дитя обратило свою жизнь ради того, что поэт считает иллюзорным? И не изобразил ли он Ифигению оказавшейся в сетях софизмов, распространяемых относительно служения родине? Я не решаю этого вопроса, самого деликатного из всех.

Несомненно одно. Эта война более бессмысленна, чем какая-нибудь другая война, и отвратительна, как и все другие войны; и совершенно ясно, что ее можно было избежать. Для того чтобы действительно ее избежать, было бы достаточно, — построенное поэтом действие, с его движением взад и вперед, с его противоречивыми решениями, с его внезапными толчками, показывает это со всей ясностью, — было бы достаточно такого мгновения, которое объединило бы все стремления спасти Ифигению, хаотично «разбросанные» в драме, или собрало бы в единую твердыню все сокровища нежности, благородства, жалости, бездумно развеянные по ветру. Но именно по какой-то случайности, которой никто не управляет, эта минута — самая решающая из всех в драме — не наступает. Препятствия, которые управляют действием, расстраивают все усилия. Когда Агамемнон хочет спасти дочь, Менелай противодействует ему. Когда же Менелай хотел ему помочь, Агамемнон объявляет, что теперь это уже стало невозможно. Когда Клитемнестра и Ифигения с мольбами и слезами осаждают чувствительного Агамемнона, эта неустойчивая

личность делается твердой, как скала. Наконец, когда Ахилл предлагает акт насилия, Ифигения, которая только что цеплялась за жизнь, теперь, охваченная слабостью, стремится к смерти. Каждый раз здесь присутствует Судьба — Рок. И даже не как действующий с дурными намерениями персонаж, но как зараза, готовая проникнуть в поры человеческой души, отравить ее, пролезть в любую скважину свершающегося, дабы превратить счастье в несчастье, сделать свое дело смерти. Письмо, пришедшее слишком поздно, с ошибкой в адресе — и ничего больше не нужно, чтобы изменить направление Судьбы.

Однако нам кажется, что крайний трагизм судьбы Ифигении заключается в отсутствии согласованности общих усилий, необходимых для достижения успеха. Это переплетение желаний, вечная растерянность действующих лиц, их несостоятельность, проявляющаяся в критический момент, и определяет удельный вес трагического. Нет даже необходимости в том, чтобы злые силы, вовлеченные в игру, были очень значительны — таковы сомнительная амбиция Агамемнона, жалкие супружеские претензии Менелая. В тот момент, когда Судьба колеблется, достаточно, чтобы силы спасения стушевались или перешли в другой лагерь. Достаточно одного прорыва в общей цепи воль, которые, объединившись, могли бы все спасти. Сквозь это именно малодушие, при таких странных, неблаговидных обстоятельствах шло развитие судьбы Ифигении.

Этот трагизм неустроенности мира, анархии чувств, неустойчивости воли характерен для всего театра Еврипида. «Ифигения в Авлиде» показывает это наиболее выразительно. Но к изображению трагического в плане человеческих отношений это произведение добавляет еще нечто такое, что нигде не отмечено с такой силой: отсутствие единства между людьми в момент, когда общее согласие столь необходимо для предотвращения несчастья. К тому же здесь еще и анархия. Каждый тянет в свою сторону. Руки разъединяются. Ифигения отталкивает последнюю руку, протянутую ей.

Но всякую человеческую удачу подстерегает катастрофа. Это — недоброжелательство мира по отношению к нашему счастью. Хор в «Ифигении в Авлиде», пользуясь древним выражением, принятым в религии, именует его «гневом богов». Этот ревнивый гнев для Еврипида не означает как будто ничего другого — если непосредственно обратиться к действию пьесы, не принимая во внимание величественного слова «бог», — кроме смутной угрозы, нависшей над каждой счастливой жизнью, в особенности такой, которая сулит большие возможности.

И вот в этом же самом месте пьесы мысль поэта обращается к такому общественному строю, забытому, но не утраченному безвозвратно, когда люди, отказавшись от анархии, объединяют свои усилия в «общей борьбе», чтобы предотвратить удар смертельного гнева, который их предостерегает. Но в том мире, о котором идет здесь речь, который предстал перед поэтом в легенде об Ифигении, люди оказываются неспособными создать этот «общий фронт» для спасения одного из них, им это не удается, и поэтому на Ифигению — она сама перебежчица — обрушивается «ненависть богов».

Но каким же образом люди могли бы устоять в общей борьбе против ярости демонического? Ведь этот ужас сущего не только наименование, которым они наделяют грозный лик вселенной, этот ужас созвучен страху, наполняющему их сердца, присущ им, неспособным овладеть своим счастьем.

Все неуловимо вокруг человека, все в нем неустойчиво. При той неуверенности, с какой он отбивается вслепую, ему хотелось бы опереться на своих собратьев по несчастью, на ту машину, которую он именует обществом. Намек на это имеется в тех нескольких выражениях, где поднимается вопрос об «общей борьбе». Разве эта машина не могла бы защитить человека от скрытого удара судьбы? И разве не для этого изобретено само общество?