Христианство: Античность, Византия, Древняя Русь
Шрифт:
В X веке в связи с расширением границ Византии на Востоке возрождаются и укрепляются связи с восточными патриархатами, прежде всего Антиохийским, с церквами Армении и Грузии. Византийская церковь снова получает возможность претендовать на роль реального главы восточнохристианских церквей. Авторитет константинопольского патриарха повышался его ролью в международных отношениях. Патриархи стали играть особенно большую роль во внутриполитической жизни страны.
Необходимо отметить, что утверждение господства феодальных отношений в Византии сопровождалось ожесточенной внутренней борьбой, расколом ее господствующего класса. По существу, борьба шла за формы эксплуатации. Многочисленная служилая знать держалась за старые ее формы, провинциальная — за развитие частновладельческих. В условиях роста недовольства крестьянства, горожан церковь смогла занять положение своего рода третьей политической
Без учета особенностей изменения социальных отношений трудно судить об эволюции византийского христианства и церкви. Ее роль в регламентации норм семейного права, ужесточении религиозно-нравственных требований, контроле за их соблюдением возрастает, как и роль церковного суда.
Так называемое македонское возрождение — подъем византийской раннесредневековой культуры в IX–XI веках — неразрывно связывалось с задачами и потребностями церкви. Это было новое обращение к античному наследию, но уже со строго христианских позиций. Фактически с этого времени «эллинская мудрость» перестала быть бранным термином, синонимом всего языческого и неприемлемого.
Глава 5
От единства к расколу
Македонское возрождение, получившее свое название от Македонской династии (867–1056), на время которой оно пришлось, представляет сложное явление, связанное с прогрессом византийского раннесредневекового общества, подъемом культуры, более четким оформлением того, что стало восприниматься как типично византийское.
Многое унаследовавшая от античности, Византия и в начальный период средневековья находилась на более высоком уровне производства и культуры, чем большинство европейских государств того времени. С середины IX века начался новый подъем в ремесленном производстве, строительстве. Империя, доведшая государственную эксплуатацию крестьян до чрезвычайно высокого, изощренного уровня, когда, по отзыву современников, неучтенными оставались «только волосы на голове», обладала и существенно возросшими возможностями и потребностями. Это проявлялось во всем — от производства до идеологии.
В обращении к античному прошлому была некая общая для этого времени основа: усложнение отношении, системы управления — все это вынуждало более внимательно присмотреться к нормам старого, юстиниановского права, государственной практики.
В византийском обществе традиции всегда играли большую роль. Но практически на каждом новом этапе это был не возврат к старому, его возрождение, а лишь опора на него.
Византийское государство, переживавшее определенный подъем, могло по-новому взглянуть и на свое далекое прошлое, уходившее своими корнями к великой империи древности, позднеантичной империи Юстиниана. Гордость этим прошлым стала одним из важнейших элементов нового византийского патриотизма. Обращение к античному наследию стало возможным в силу той определенной цельности, устойчивости, которую приобрело христианское мировоззрение, взгляд на мир, уверенность в его силе и неуязвимости. Предшествующая эпоха решительно отвергала все языческое из боязни совращения. Новая эпоха опиралась на силу христианской убежденности, и поэтому ее идеологи могли сознательно взять из этого наследия все полезное, не рискуя впасть в заблуждения. Не случайно само понимание «эллинского» связывается не с языыеством, как это было раньше, а именно с «эллинской мудростью», которая становилась предметом гордости, обоснованием внутреннего превосходства византийской богословской мысли над западной — «варварской».
Обращение к античным традициям было связано с новым уровнем христианского мировидения. К нему восходят те самые черты, которые придали византийскому изобразительному, и прежде всего религиозному, искусству особую силу и притягательность. Античный принцип, выраженный в формуле: «В здоровом теле — здоровый дух», античное понимание совершенства и гармонии человека обусловливали ту модель, которой следовали античные скульпторы и живописцы. Нельзя сказать, что византийцам не были присущи определенные идеи аскетизма, необходимости подавления плотского начала — всего того, что было характерно для христианского взгляда вообще. Но в византийском религиозном искусстве восторжествовала собственная идея соотношения духовного и телесного, идея гармонии, исходящая из тезиса, что красота телесная есть отражение, проявление красоты духовной. Она как бы становилась дополнительным подтверждением совершенства самого духовного начала.
Истоки возможностей такой расстановки акцентов, а не полярного противопоставления духовного и человеческого начал восходят к византийской теологии ранней поры, идеям Климента Александрийского (IV век), подчеркивавшего значимость в самом человеке (творении
Развитие этой идеи возродило икону. Но проблема сводилась не только к объяснению внутренней связи между изображением — созданием рук человеческих — и божественным прототипом. Речь шла о праве на изображение ее фактического создателя. Человека ранневизантийской эпохи это не волновало, для него икона была простым символом, знаком. Ее, как и массу литургических сосудов, утвари, делали обыкновенные ремесленники. В одном из житий святых начала VII века рассказывается, что бог отверг литургический сосуд, сделанный, как затем выяснилось, руками скрытого язычника. Лишь к концу ранневизантийской эпохи обрело действительное значение требование, чтобы иконы создавались христианами.
Признание возможности «обожения» самого человека придавало иконе больше «святости» в зависимости от личности ее исполнителя. Поэтому иконописание становится важнейшей отраслью монастырского производства. Икона должна быть написана «святыми руками», и чем более почитаем тот монастырь, в котором она создана, тем выше ее «религиозная» цена.
Сравнивая рассматриваемую эпоху с предшествующей, необходимо отметить масштабы, размах церковно-монастырского строительства. Не случайно именно в этот период окончательно вырабатывается и начинает получать господствующее распространение сам тип византийского крестово-купольного храма, основные пропорции которого остались неизменными на века. Окончательно вырабатываются монастырский комплекс, иконографическая программа внутреннего оформления храма, принципиальное единство монументальных форм с внутренним живописным оформлением, освещением, литургией, ее вокально-хоровым сопровождением — словом, всей «службой».
Разительное отличие значительно более бедных и скромных храмов предшествующей поры от того, что являло собой внутреннее убранство византийской церкви X–XI веков, эмоционально воздействовало на верующих. Иконы, живопись занимали почти все внутренние поверхности здания. Это десятки и сотни изображений святых, где предусматривался определенный порядок — ряды, чины — от внутреннего пространства купола с Христом до местных святителей внизу.
«Распространен тип храма с куполом на четырех свободно стоящих колоннах, которые арками соединяются со стенами. Внутреннее пространство отличается стройностью и ясностью решения. Спокойствие и уравновешенность, четкие соединения объемов характеризуют храмы IX–X веков». На изображениях «сенсуализмом и вместе с тем одухотворенностью проникнуто лицо Богоматери… Достигнута строгая уравновешенность композиции… Прославление земной, а не только чистой духовной красоты отражено в лицах ангелов… Торжественные фронтальные позы… тонкие сочетания цветов, их плавные переходы… классические пропорции фигур, почти скульптурная передача объема… величие и монументальность образов, спокойствие композиций, благородство колорита отличают византийское искусство этого времени…» — так передает внутреннюю атмосферу храма того времени тонкий знаток византийского искусства В. Д. Лихачева [46] .
46
Лихачева В. Д.Искусство Византии IV–XV веков, с. 101, 106–109, 112–113.
Византийскую теологию специалисты часто характеризуют как теологию «примирения». Как мы видим, эти идеи нашли отражение в архитектуре, живописи. Для гармонии небесного и земного, их плавного соприкосновения и перехода в расчете не на экстаз, а на созерцание были использованы всевозможные средства воздействия.
Четко вырисовывается общий настрой, рассчитанный на психологию современного византийца, который нуждался в активном утешении, отвлечении, «религиозной обработке» значительно больше, чем раньше. Все это спокойствие, стабильность, величие, отвлеченность от земных нужд были ему необходимы, как никогда. Но его не надо было пугать, его нужно убеждать… Отсюда акцент на светлых, более радостных праздниках, сюжетах библейской истории. И «страшный суд» выглядит несколько иначе, чем в западной церкви, — не просто ожидание суда и расплаты за грехи, но надежда на возможность оправдаться, пройдя через мыта — испытания (мытарства), и доказать свое право на рай. За этими акцентами, нюансами стояла вся предшествующая история Византии.