Хроника моей жизни
Шрифт:
Весна и лето 1921 года прошли очень оживленно. Вначале это был сезон Дягилева в Париже с возобновлением Весны священной и созданием «Шута» — замечательного произведения Прокофьева, которое, к сожалению, в полном виде уже нигде не ставят [10] ; потом — мое длительное пребывание в Лондоне, где была исполнена Весна священная, сперва в концерте под управлением Юджина Гуссенса и вслед за тем в театре — труппою Дягилева.
[10]
Речь идет о балете С,С. Прокофьева по мотивам русских народных сказок из собрания А.Н. Афанасьева «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». Премьера балета состоялась в Париже 17 мая 1921 г. в оформлении М.Ф. Ларионова, который совместно с Т. Славинским принял участие в постановке спектакля и как хореограф. Прокофьев в «Дневнике» вспоминает эту премьеру: «Ravel сказал, что это гениально, Стравинский, что это единственная модерная вещь, которую он слушает с удовольствием» Дневник, с. 159–160).
Лето в Лондоне было невероятно жаркое, и все же наплыв публики был огромный, и я постоянно был окружен
Не могу умолчать об одном случае, который произошел во время моего пребывания в Лондоне и доставил мне много огорчений.
Кусевицкий давал там концерт и просил меня поручить ему первое исполнение моих Симфоний духовых инструментов, посвященных памяти Дебюсси. Я не рассчитывал, да и не мог рассчитывать на немедленныйуспех этого произведения. Оно не содержит в себе тех элементов, которые неотразимо действуют на среднего слушателя или которые для него привычны. Напрасно будут искать в нем страстного порыва или динамического блеска. Это строгий обряд: он развивается короткими молитвенными напевами, которые исполняет то одна, то другая группа однородных инструментов.
Я предчувствовал, конечно, что кантилены кларнетов и флейт, то и дело возобновляющих монотонно и тихо свой литургический диалог, не могут быть достаточно привлекательными для публики, которая еще совсем недавно выражала мне свой восторг по поводу «революционной» Весны священной. Эта музыка не создана, «чтобы нравиться» или возбуждать страсти аудитории. И все же я надеялся, что она дойдет до тех, у кого чисто музыкальное восприятие преобладает над желанием удовлетворить свои эмоциональные потребности.
Увы, условия, в которых исполнялось мое произведение, сделали это невозможным. Прежде всего оно было очень неудачно помещено в программе. Эта музыка, написанная для двадцати духовых инструментов — состав необычный для того времени, и характер звучности которого мог, пожалуй, даже в какой-то мере разочаровать, — была исполнена непосредственно за пышными маршами «Золотого петушка» с их хорошо известным оркестровым брио. И вот что случилось: тотчас же после окончания маршей три четверти оркестра покинули свои пульты, и на всей большой эстраде Куинс-холла остались на местах только двадцать моих музыкантов, сидевших глубине сцены на огромном расстоянии от дирижера. Такое зрелище само по себе могло уже показаться странным. Вид дирижера, жестикулирующего перед пустым пространством, дирижера, чье рвение возросло именно потому, что музыканты так от него отдалились, мог смутить кого угодно. Дирижировать или управлять ансамблем инструментов на таком расстоянии — задача в высшей степени трудная. На этот раз трудности были особенно велики ввиду характера моей музыки, которая требовала исключительно тонкой передачи, чтобы дойти до слуха публики и его приручить. Мое произведение и сам Кусевиц-кий сделались жертвами этого несчастного стечения обстоятельств, при котором ни один дирижер на свете не мог бы с честью выйти из положения [11] .
[11]
Премьера Симфоний духовых под управлением С. Кусевицкого состоялась в лондонском Куинс-холле 10 июня 1921 г. и, как видно, успеха не имела. Стравинский не скрывал своей досады и во всем публично винил дирижера. Кусевицкий не замедлил откликнуться на обвинения открытым письмом в лондонской «Sunday Times» от 24 июня, где весьма критически высказался о музыке Симфоний: «Если г-н Стравинский и его почитатели находят в его последней Симфонии* некий новый путь, открытый им в своем творчестве, и считают, что композитор (как говорят они) отказывается от прежде созданной музыки, и если они думают, что музыка есть простое “манипулирование созвучиями”, то я со своей стороны, как музыкант, абсолютно не могу признать такой формы музыкального творчества, так как не вижу разницы между гением композитора и искусством фокусника» (Переписка II, с. 493–494). После этой публикации, которая вызвала возмущение в кругу друзей и почитателей Стравинского, отношения между ним и Кусевицким были временно порваны, но ненадолго. В мае 1923 г. Кусевицкий предложил композитору продирижировать в программе одного из своих концертов премьерой Октета для духовых инструментов. Стравинский согласился, и мир был восстановлен. Ка-саясь причин неудачи Симфоний десять лет спустя на страницах «Хроники», композитор постарался быть максимально объективным.
Успех сезона «Русских балетов» подал Дягилеву мысль осуществить наконец план, который он вынашивал уже давно: речь шла о том, чтобы воскресить наш лучший классический балет — «Спящую красавицу» Чайковского. Зная, как я восхищаюсь этим композитором, и надеясь, что я целиком поддержу его идею, он попросил меня помочь ему привести этот план в исполнение. Надо было просмотреть партитуру балета, которую достали с большим трудом, так как, по-видимому, это вообще был единственный экземпляр в Европе, разумеется, не считая России; партитура не была даже напечатана.
Дягилев хотел восстановить некоторые куски музыки, купированные при первом представлении в С.-Петербурге; их не было в оркестровой партитуре. Но они имелись в клавире. Я взялся их оркестровать. А так как помимо того Дягилев переставил порядок некоторых номеров, он просил меня произвести гармонические и оркестровые связки, без которых теперь нельзя было обойтись [12] .
Во время пребывания в Лондоне у нас с Дягилевым зародился и другой проект, который я принимал очень близко к сердцу. Он возник из нашего беспредельного преклонения перед Пушкиным и нашей общей любви к великому поэту, чье имя иностранцы знают, увы, лишь по словарям, но чей гений во всем своем разнообразии и универсальности был нам не только бесконечно дорог и мил, но и воплощал для нас целую программу. По своей натуре, по складу своего ума, по образу мыслей Пушкин был ярчайшим представителем того замечательного племени, истоки которого восходят к Петру Великому и которому посчастливилось в едином сплаве сочетать все самые типичные русские элементы с духовными богатствами Запада [13] .
[12]
Для лондонского спектакля «Спящая красавица» Дягилев восстановил
ром «Спящей красавицы» см.: Переписка II, коммент. 5 к письму № Ю07, с. 508.
[13]
В архиве Стравинского в Базеле хранится рукопись его статьи «Пушкин: поэзия и музыка» (на французском языке), датированная 1940-м годом. В ней композитор развивает основные мысли, изложенные в «Хронике», подчеркивая, что «пушкинская традиция, открывая путь самым лучшим влияниям Запада, оставляет в неприкосновенности ту национальную основу, на которой покоится русское искусство» (Интервью, с. 141).
К этому племени, вне всякого сомнения, принадлежал и Дягилев, и вся его деятельность подтверждала, что это действительно так. Что же касается меня, то я всегда ощущал в себе зародыши такого вот склада ума, и надо было только развивать их, что я в дальнейшем и делал, уже вполне сознательно работая над собой.
Различие между этим образом мысли и взглядами группы «Пяти», быстро выродившимися в академизм, центром которого стал беляевский кружок с Римским-Корсаковым и Глазуновым во главе, заключалось вовсе не в том, что первые были как бы космополитами, а вторые — националистами чистой воды. Национальные элементы как таковые очень сильны и у Пушкина, и у Глинки, и у Чайковского. Но у всех троих они вытекали непосредственно из самой их природы, тогда как у «Пяти» национальная тенденция была эстетикой доктринерского толка, которую они стремились навязать всем [14] .
[14]
Мысль о том, что национальные элементы в творчестве художника должны вытекать из самой при-роды его дарования, а не становиться следствием ка-ких-либо внешних идейно-эстетических установок, перекликается с высказываниями И.Э. Грабаря из его статьи 1902 г. в журнале «Мир искусства»: «Хотелось бы “меньшего выжимания из себя во что бы то ни стало русского духа”», если есть этот дух «в натуре художника, то непременно скажется, и тогда скажется сильно и убедительно» («Мир искусства», 1902, № 3. С. 55). Сходное замечание находим и у Асафьева в связи с использованием русских народных мотивов в музыке Римского-Корсакова: «Римский-Корсаков… заполняет свои оперы мотивами народными или сочиненными под них, выбирая их как благодарный материал скорее под давлением импульсов художественно-эстетического порядка, чем драматургического и внутренно-эмоционально-го» (Асафьев 1930, с. 34). Однако неприязненно-резкий тон, которым Стравинский характеризует «доктринерскую эстетику» беляевского кружка, имеет несомненную личную окраску, «Догматы и эстетика» «новой русской школы», которые в 1900-х годах Стравинский, по его же признанию, «безоговорочно принял» и от которых, встав на ноги, начал сознательно отклоняться в 1910-х, привели в конце концов к полному разрыву с семьей покойного учителя и всем кругом приверженцев Римского-Корсакова. Стравинский болезненно пережил этот разрыв, а сплошь отрицательные отзывы о нем и его музыке (которые до него доходили) со стороны главы «беляевцев» Глазунова имели результатом то, что всякое напоминание о его «происхождении» (воспитанник «новой русской школы») вызывало желание отмежеваться от традиции Римского-Корсакова. В 1920-х годах он постоянно противопоставляет этой традиции традицию Чайковского и прямо причисляет себя к «племени, порожденному Чайковским» (Интервью, с. 38).
Эта национально-этнографическая эстетика, которую они упрямо проводили в жизнь, по сути дела, недалеко ушла от духа кинокартин, посвященных старой России царей и бояр. Мы видим у них, так же как и у современных испанских фольклористов, будь то художники или музыканты, наивное, но опасное желание переработать искусство, уже созданное непосредственно гением народа. Стремление достаточно бесплодное, болезнь, которой заражены многие талантливые артисты [15] .
[15]
Этот выпад против фольклорных тенденций в современной музыке, неожиданный в устах Стравинского, если учесть, сколь многим его творчество обязано русскому фольклору, направлен на тех композиторов, которые, точно следуя известному тезису (приписываемому Глинке), «только аранжируют» подлинные народные мелодии. Сам Стравинский отстаивал свое право, освоив «язык» русской песни или русского народного стиха, создавать подлинно русские произведения на своем собственном музыкальном языке. «В народных мелодиях и танцах скрыты те выразительные возможности, которые меня очаровывают… — заявлял он. — И все же с того момента, как я начинаю черпать в них свои ритмы, они принадлежат мне. Я вижу их всюду на своем творческом пути и кажусь себе той воспринимающей средой, в которой они нуждаются. Поэтому и они мне нужны, и я смотрю на все эти ритмы, как на свою собственность» (Интервью, с. 64–65).
А между тем западное влияние было налицо и там и тут, только источники его были различны.
Чайковский, равно как и Даргомыжский и другие, менее известные композиторы, используя народный «мелос», не стеснялись перерабатывать его во французской или итальянской манере, как это делал и Глинка. Что же касается «националистов», то они точно так же европеизировали свою музыку, но при этом вдохновлялись другими примерами — Вагнером, Листом, Берлиозом, то есть духом описательного романтизма и программною музыкой.
Чайковский, разумеется, тоже не мог избежать германских влияний. Но если на него даже и влиял Шуман, и не меньше, например, чем на Гуно, то это не мешало ему оставаться русским, а Гуно — французом. Они оба пользовались чисто музыкальными открытиями великого немца, который сам был превосходным музыкантом, заимствовали у него обороты фраз, характерные черты его музыкального языка, отнюдь не подчиняясь его образу мыслей.
Замысел, о котором я говорил выше, привел меня к сочинению оперы Мавра на сюжет, взятый из повести в стихах Пушкина «Домик в Коломне».